16 (31)

8 JANUSZ SŁAWIŃSKI

wijać się w drodze pomnażania interpretacji tych «wysp», w drodze analitycznego opanowywania poszczególnych — wybitnych — utworów przy pomocy sposobów każdorazowo zindywidualizowanych, dostrojonych do osobliwości poznawanego obiektu. Mniej radykalni zwolennicy charakteryzowanego poglądu nie wykluczają wprawdzie innych rodzajów posunięć badawczych, ale sądzą, że interpretacja jednostkowego dzieła zawsze stanowi podstawowy proceder nauki o literaturze i krytyki, siłę zdolną skutecznie przeciwdziałać spekulatywnośd i abstrakcyjności historyczno- i teoretycz-no-literackich ustaleń.

Do tego rodzaju opinii dochodzą inne jeszcze, formułowane z odmiennego punktu widzenia. Powiada się mianowicie: im bardziej badanie literackie odchodzi od konkretnego tworu, tym mniejszą rolę odgrywa w nim pierwiastek subiektywnego — uczuciowego — zaangażowania badacza, będący przesłanką aktu wartościowania, bez którego trudno sobie wyobrazić zatrudnienia humanistyczne. Tylko bowiem dzieło, ta niepowtarzalnie zorganizowana całość, wzywa odbiorcę do uczuciowej waloryzacji, j Klasy dzieł (np. gatunki) lub takie czy inne składniki dzieł (np. wędrowne tematy), które wyodrębnia historyk literatury, podlegają jedynie opisaniu i zabiegom systematyzującym, nie mają natomiast żadnego znaczenia w jego osobistej — emocjonalnej — perspektywie. Są przedmiotami czynności «technicznych», pozbawionymi zdolności wzbudzania przeżyć. Jedynie obcowanie z wytworem humanistycznym danym w jego jednorazowej konkretności i zupełności angażuje «ja» liryczne badacza, porusza głębsze warstwy jego osobowości, zmusza go do zajęcia postawy wartościującej, która oznacza nawiązanie żywego dialogu z wysiłkiem duchowym twórcy. Skupienie pracy interpretacyjnej na indywidualnych dziełach stanowić zatem może obronę przed depersonalizacją działań badawczych, która zagraża dzisiejszej humanistyce. Wypowiedź interpretacyjna miałaby być — w takim rozumieniu — nie tylko eksplikacją utworu literackiego, ale — co najważniejsze — ekspresją przeżyć, jakie ten utwór wzbudził w interpretatorze. Skrajne postulaty formułowane w tym względzie mówią o interpretacji jako o swego rodzaju utworze o innym utworze, jako o narracji, której przedmiotom jest cudza narracja, cżf też monologu lirycznym osnuwającym się wokół cudzego monologu lirycznego.

Te dwie motywacje są na pozór sprzeczne nawzajem. Pierwsza bowiem wskazuje na możliwości poznawcze, jakie otwiera interpretacja pojedynczego tekstu. Druga natomiast — przeciwnie — wysuwa na plan pierwszy względy ekspresywne, mówi o interpretacji jako o równoważniku autentycznego podmiotowego przeżycia, które nie daje się wyrazić poprzez formalizujące zabiegi badawcze; stawia na funkcjonalną bliskość języka interpretacji i języka samej sztuki literackiej. W rzeczywistości jednak oba rodzaje uzasadnień współżyją w większości programów sztuki interpretacji. Widać to wyraźnie w najbardziej chyba wpływowej pracy teoretycznej z tego zakresu, mianowicie w tytułowej rozprawie książki Emila Staigera Die Kunst der Interpretation (1955), gdzie jedność obydwóch motywacji została wyrażona w języku ukształtowanym w dużej mierze przez filozofię egzystencjalistyczną.

To, co określa się dość powszechnie mianem «sztuki interpretacji®, nie jest jakimś określonym kierunkiem badawczym, mającym jednorodne podstawy metodologiczne. Można by raczej powiedzieć, że jest to zespół tendencji idących w poprzek wielu kierunków i metod. W rozmaitych szkołach literaturoznawczych kształtują się bardzo różne techniki interpretacyjne. Wspólny mianownik stwarzają tu — jak wolno sądzić —T$wa usiłowania: poszukiwanie w indywidualnym przekazie literackim immanentnej celowości, która sprawia, że jest on porządkiem integralnym, nie dającym się sprowadzić do swoich elementów, będącym w stosunku do nich — ‘wartością dodatkową*, i poszukiwanie w takim przekazie znaczeń osobliwych i niepowtarzalnych, nie pozwalającyćh Sfe;5hrowadżić?go “Trodów, które późaTaSm' istniejąTjTfciżdorazowo wchodzi w grę domysł jakiejś pierwiastkowej struktury utworu, pozostającej w opozycji zarówno do części składowych tego utworu, jak też wobec struktur wyższego rzędu, takich — przykładowo — jak gatunek literacki, ideologia, poetyka historyczna, konwencja etc. Ma to być nie-redukowalne centrum dzieła, rozstrzygające o jego indywidualnej tożsamości wśród innych dzieł, czyniące z niego — jak powiadają niektórzy — niepowtarzalny kosmos rządzony własnymi prawami. Gdy jednak chcielibyśmy dowiedzieć się, jaki konkretnie charakter ma taka ośrodkowa struktura przekazu literackiego, uzyskalibyśmy zapewne odpowiedzi nader rozmaite. Dla zwolenników poetyki lingwistycznej byłby nią skrystalizowany w danym tekście poetyckim (i tylko w nim) system wartości językowych, będący idiomatycznym wyzyskaniem możliwości, jakie otwiera system danego języka narodowego, na różnych jego poziomach: prozodyjnym, gramatycznym, leksykalno-semantycznym, składniowym. Reprezentanci kierun-Jni psychoanalitycznego odpowiedzieliby, że ośrodkiem krystaliza-jyjnym utworu jest określony zespół symbolicznych ekwiwalentów podświadomego «kompleksu» lub — w innym ujęciu — «archetypu».

Pnterpretatora poruszającego się w kręgu wyobrażeń egzysten-tycznych nieredukowalną strukturą dzieła byłaby «sytuacja tencjalna*, którą ono wyraża. A w rozumieniu krytyka o za-