216 217

Pawbł Kokbwki

nosa lak wyraźnie zwrócona jest w bok, a płaszczyzny skroni wraz z ciemieniem są lak rozciągnięte, te z łatwością należałoby Ikonę lę uznać za nieporadnie namalowaną, gdyby nie - na przekór jej ,>nl©poprawności" -- zachwycająca pięknem pełnia harmonii artystycznej.

Wrażenie 10 spotęguje się jeszcze, gdy przyjrzymy się podobnej ikonie z tejże zakrystii. Ikonie niewiele różniącej się rozmiarami, kolorytem i rysunkiem postaci od poprzedniej, jednakże wykonanej w sposób bardziej szkolny, bez wyżej wspomnianych odstępstw od zasad perspektywy linearnej, a więc, można by rzec, bardziej „poprawnej". I właśnie ta ikona, w porównaniu z poprzednią, wyda nam się jakby bez głębszej treści, jakaś płaska i pozbawiona życia. Nie ulega więc wątpliwości, że przy ogólnym podobieństwie typologicznym, naruszenie zasad perspektywy linearnej nie stanowi jakiejś nieporadności malarzy ikon, którą należy tolerować, lecz jest pozytywną stroną tego malarstwa, jego siłą. Siłą, która sprawia, że właśnie pierwsza z wymienionych tu ikon jest arcydziełem, a druga nim nie jest.

Idąc dalej, jeśli chodzi o światłocień, to również w jego przypadku widzimy na ikonach oryginalne rozwiązania, które podkreśląją odmienność ikony od obrazu natura!istycznego. Brak określonego ośrodka światła, wykluczające się wzajemnie oświetlenie różnych fragmentów Ikony, dążenie do wyciągania za pośrednictwem światła brył, które powinny być zaciemnione - to znów nie są sprawy przypadkowe, czy też uchybienia małarza-prymitywisty, lecz sposoby, czyli środki, działania, które mają dać maksymalny efekt pod względem wyrazu artystycznego.

Do grupy tego rodzaju środków wyrazu malarstwa ikonowego zaliczyć należy jeszcze linie tzw. układu wykonywane innym kolorem niż kolor stosowany do pokolorowania odpowiedniej płaszczyzny ikony, najczęściej kolorem metalicznie błyszczącym - farba ze sproszkowanego złota lub po prostu nakładana jako złote, rzadziej srebrne, pasemka, czyli asyslka. Podkreślając kolor linii układu, pragniemy zwrócić uwagę na to, że malarz ikon stosuje je świadomie, chociaż nie mają one żadnego odpowiednika w święcie fizycznym, tzn. nie można się doszukać między ich systemem, na przykład, żadnych analogii do systemu linii na szatach czy też siedziskach, albowiem jest to system potencjalnych linii, system linii konstrukcji danych przedmiotów, podobny do systemów Unii iii pól elektrycznych czy magnetycznych, czy systemów ekwlpotencjalnych czy izoterm Icznych krzywych.

Ume układu wyrażają metafizyczny schemat danego przedmiotu, jego dynamikę, ze znacznie większą siłą niż linie widzialne określające ten przedmiot, choć w rzeczywiście są niewidzialne. Pojawiając się ns Ikonie, zgodnie z zamierzeniem malarza Ikon, składają się wraz z liniami, które oko widzi, na pewną całość, stwarzają możliwość całościowego odbioru Ikony. Linie te - to rekonatniowanie w świadomości schematu oglądanego przedmiotu, albo jeśli doszukiwać się dla nich podstaw fizykalnych, to linie sił, linie napięć, a więc, innymi słowy, to nie są załamania odzieży, to jeszcze nie są fałdy, lecz Jedynie Ich możliwość, Ich potencja. Ib linie, wedle których ułożyłyby się fałdy, gdyby w ogóle miały zaistnieć. Uzewnętrznienie na dodanej płaszczyźnie linii układu stanowi uświadomienie strukturalnego charakteru tych płaszczyzn, a więc, co za tym idzie, pomaga oglądającemu zrozumieć ich funkcjonalny związek z całością obrazu, sprawiając równocześnie, że widz nic ogranicza się do biernego oglądania tych płaszczyzn. Ponadto w sposób szczegół nie dobitny unaocznia fakt, że płaszczyzny te pojawiają się wbrew wymogom perspektywy linearnej.

Nie będziemy tu mówić o innych, drugorzędnych sposobach techniki malarstwa ikonowego, dzięki którym podkreśla ono swoją niezależność wobec praw perspektywy linearnej oraz pełną świadomość ich negacji. Wspomnimy tu jedynie o opisie konturu, liniach obwodzących rysunek i dlatego niezwykle podkreślających jego cechy szczególne. Wymienić leż należy ożiwkl, dwlżki i ot mieli ny. a także probieły, czyli kolejno nakładane krcscczki farby, służące do uwydatniania wypukłości, a więc akcentujące wszelkie pofałdowania płaszczyzn, które nie powinny być widoczne.

Należy mieć nadzieję, że powiedziano tu wystarczająco wiele, by uświadomić wszystkim oglądającym ikony, a będącym pod ich wrażeniem, nie przypadkowość odstępstw od zasad perspektywy linearnej, oo więcej -- estetyczną owocność takiego działania.

III

Obecnie, po tym przypomnieniu spraw najważniejszych, pojawia się kwestia sensu i zasadności tych odstępstw. Innymi słowy, wyłania się przed nami pokrewny problem, problem granic stosowania i sensu perspektywy. Czy rzeczywiście perspektywa, jak tego chcą jej zwolennicy, oddaje naturę rzeczy i dlalego powinna zawsze i wszędzie być bezwarunkową |s zesianką artystycznej prawdziwości? Czy leż jest to wyłącznie schemat, przy czym jeden z możliwych schematów artystycznego przedstawiania rzeczywistości.