gender007

Hno, Votict.fi i... -----

^AD'Good GlRU „m^Vosam\e Q(jxpia"

la \cbad-goodgirl. dziewczyna z przeszłością,

0    nadto swobodnych obyczajach, lecz o ‘złotym sercu*, którą cudownie uosabiała Marilyn Monroe (PÓL ŻARTEM. PÓL SERIO. RZEKA BEZ POWROTU. KSIĄŻĘ IAKTORECZKA i in). Ten ‘łaskawy* dla kobiet wariant przekonywał widownię, żc każda kobieta w momencie, gdy sjx>tka właściwego mężczyznę, skłonna jest natychmiast (albo po krótkiej walce) wrócić 'na swoje miejsce* i stać się wzorem domowych cnót. nie tracąc nic ze swego podniecającego uroku, nad którym zapanuje jeden już tylko mężczyzna. Dobre-zle dziewczyny nie powtarzały stereotypu wampa, nie tylko dlatego, że były głupie, "rozkosznie głupio*. Piękne i pełne scxappealu, wskutek swej głupoty nie budziły w mężczyznach tego lęku co wampy, od początku dając im poczucie przewagi i przeświadczenie. iż potulnie będą ‘jeść z ręki*. Zazwyczaj w jakimś momencie akcji przeobrażały się w 'bidulki*. którym brutal wyciska grapefruita w twarz, które mogą zostać porzucone, wykorzystane, oszukane itp I kiedy już głupota

1    łatwowierność zapędziły je w sytuację bez wyjścia, mężczyzna okazywał się wspaniałomyślny i podnosił je ku sobie.

Feministki zwróciły też uwagę na fakt. że określono sytuacje społeczne powodują przejściowe zmiany obowiązujących stereotypów. Druga wojna światowa na przykład stworzyła zapotrzebowanie na pracę kobiet, którym wówczas kino skłonne było przyznać, ograniczone wprawdzie. ale partnerskie prawa w stosunku do mężczyzn.

Nie sposób jednak sireścić. ani wyliczyć wszystkich wątków, które podjęła bardzo już obfita i narastająca z każdym krokiem, feministyczna literatura na temat kina Niewielkie zainteresowanie. jakie budzi feminizm w naszym kraju, sprawia. Ze nie jest ona dostępna w przekładach i nieliczne tylko można znaleźć informacje na jej temat. Zainteresowanego tą prób lernatyką Czytelnika (czy też raczej Czytelniczkę) mogę odesłać tylko do antologii Teresy Ho-łówki ‘Nikt nie rodzi się kobietą* (1982). która przynosi teksty na temat zjawiska feminizmu "w ogóle*, lecz nic podejmuje problematyki filmowej. Jeśli chodzi o tę ostatnią, fragmenty poświęcone filmowej myśli feministycznej można znaleźć w książce Wiesmwa Godzica ‘Film i psychoanaliza* (1991) oraz w moim artykule Koncepcja podmiotu w teorii feministycznej (“Przekazy i opinie* 1990. nr 1 /2) Kilka przekładów ukaże się w antologii "Panorama współczesnej myśli filmowej" pod moją redakcją (Wydawnictwo Literackie), lecz zapewne później niż niniejszy numer 'Filmu na Święcie*

Feministyczną analizę filmu CARRIE Briana de Palmy opublikowała też Iwona Kolasióska na lamach "Iluzjonu*.

Proponując Czytelnikom ‘Filmu na Świede" kilka tekstów feministycznych starałam się wybierać pozycje reprezentatywne i charakterystyczne. które składają się na podstawowy kanon tej orientacji Preferowałam jednak nie teksty stricte teoretyczne, lecz przede wszystkim analityczne, ukazujące sposób, w jaki feminis-tki podchodzą do konkretnych dziel filmowych i określonych szkół czy zjawisk na terenie kina.

Kanon teoretyczny reprezentuje tu zatem jedynie artykuł nieżyjącej już Claire Johnson *Kino kobiece jako kino buntu", będący jednym ze ‘sztandarowych" tekstów agresywnej teorii feministycznej lat siedemdziesiątych oraz przykładem dokonanych przez lę orientację wyborów; Johnson łączy inspiracje psychoanalityczne. semiotyczne i marksistowskie.

Fragmenty książki Molly Haskell (najpierw ukazał się obszerny artykuł na ten temat) pt. *Od czci do gwałtu" zapoznają nas z jedną z pierwszych feministycznych wypowiedzi, do której z reguły odwołują się wszystkie inne.

Tekst E Ann Kapłan (skrót rozdziału jej książki "Women and Film") pt. 'Milczenie jako opór kobiety" reprożentuje inny krąg tematyczny. Jego przedmiotem jest kino europejskie, a ściśle NATHALIE GRANGER Marguerite Duras, film reprezentujący orientację bliższą awangardzie niż kinu komercyjnemu.

"Kliniczne oko* pochodzi z książki Mary Ann Doane "The Desire to Desire*. a samą autorkę wypadnie rekomendować nie tylko jako feministkę. lecz jako jedną z najciekawszych współczesnych przedstawicielek teorii łilmu.

Barbara Creed (uczy filmu na uniwersytecie La Trobe w Melbourne) w obszernym artykule (z którego zamieszczamy fragmenty) *Ja Jane - Ty Tarzan* dokonała feministycznej interpre-

Kino, kocięta i..,

13

tacji cyklu filmów z Człowiekiem-Malpą. realizowanych w latach trzydziestych.

Tekst Marjorie Rosen - współpracującej z wieloma czasopismami amerykańskimi • 'Ach, słodka tajemnica kobiecości slaje się cierpka" pochodzi z jej głośnej książki'Popcorn Vcnus". będącej historią obrazów kobiet w filmie amerykańskim. od początków jego rozwoju do lat siedemdziesiątych.

Tekst Janey Place “Kobiety w filmie czarnym* pochodzi z antologii pod tym samym tytułem. która (poczynając od 1978 roku) miała ju2 sześć wydań, a zawiera teksty wybitnych autorek kręgu feministycznego jak E.Ann Kapłan (także redaktorka całości). Chrisłine Glcdhill, Sylvie Harvey i Pani Cook.

Teksty feministyczne z reguły uchodzą za kontrowersyjne i wzbudzają wszędzie ostre dyskusje i polemiki, dotyczące nie tylko poruszanej w nich tematyki kobiecej. Ale należy to uznać 2a ich niewątpliwą zaletę; ożywc2y ferment jest zawsze pożądany, bez względu na to. jak wysoko skłonni jesteśmy cenić to. co stanowi jego zaczyn.

Alicja Hclman

Kino kobiece

jako kino buntu

Narodziły się rozpoznawalne dzięki zawsze takiemu samemu wyglądowi i atrybutom pamiętne typy Wampa i Dziewczyny Uczciwej (najt>aruzicj może przekonywające nowoczesne odpowiedniki średniowiecznej personifikacji Grzechu i Cnoty), zacnego Ojca Rodziny i Łajdaka, którego wyróżniały czarny wąsik i laseczka. Sceny nocne zabarwiano na niebiesko lub zielono. Obrus w kratkę raz na zawsze oznaczał milieu 'ubogie, lecz szlachetne'; szczęście małżeńskie, które wkrótce zaćmić miały cienie przeszłości, symbolizowała scena przy śniadaniu: młoda żona nalewała kawę mężowi; pierwszy pocałunek zapowiadało niezmiennie delikatne muskanie przez panią krawata pana, towarzyszyło mu zaś, też niezmiennie, uniesienie przez nią lewej stopy. I postępowanie f>ostaci ustalono było z góry.

Claire

Johnson

Mit kobiet w kinie

Odkrycie przez Panofsky‘ego prymitywnej stereotypi2acji. która cłiarakteryzowala wczesne kino. mogłoby być przydatne dla wyróżnienia sposobów funkcjonowania mitów kobiety w kinie, próby odpowiedzi na pytanie, dlaczego obrazy mężczyzn ulegają nagłym zmianom, podczas gdy prymitywne stereotypy kobiet są co najwyżej tylko lekko modyfikowane. W przeważającej mierze piśmiennictwo na temat ste-reotypizacji kobiet w kinie przyjmuje jako punkt wyjścia jednolity pogląd na media jako repre-sywne i manipulatorskie. Tak poslrzega się hol-lywodzką fabrykę snów, która produkuje wy-Esfe.yAa i flm. Antologia pc<J red. A.Hclman. Warszawa *>972. s 139

Erwin Pnnolsky Styl i medium w filmio* twory ciemiężącej nas kultury. Ten przesadnie upolityczniony pogląd niewiele ma wspólnego z koncepcjami sztuki Marksa bądź Lenina, którzy obaj wskazywali na fakt. że nie istnieje bezpośrednia więź między rozwojem sztuki, a materialną bazą społeczną. Koncepcja intencjo-nalności sztuki, którą pogląd ten implikuje jest wsteczna i prowadzi na manowce, blokując możliwość krytyki użytecznej dla rozwoju strategii kobiecego kina. Jeśli przyjmiemy, że rozwój stereotypowych przedstawień kobiet nie byl świadomą strategią hollywoodzkiej machiny marzeń, to co nam pozostaje? Panofsky rozpatruje początki ikonografii i stereotypu w kinie w kategoriach praktycznej potrzeby; sugeruje, że we wczesnym okresie rozwoju kina publiczność miała wiele kłopotów z rozpoznawaniem