IMG296

w nadziei, że fi kej a dramatu i gry utraci jakąś tam ilość niepożądanych właściwości i zbliży się do prawdy i rzeczywistości życiowej -miało w sobie coś z naiwnej i świeżej wiary, w czasach rewolucji konstruktywizmu, gdy wierzono, że powstaje nowy wspaniały świat idealnej integracji życia i sztuki.

Później (to znaczy w naszych czasach) stosowane przez naszą fałszywą „awangardę", pozbawioną i wiedzy, i ryzyka, i skrupułów - było tylko głupotą!

W wypadku drugim, gdzie chodziło o rozprawienie się z fi kej ą, działo się gorzej.

Robiono wiele, aby zredukować potencjał fi kej i.

Przybliżano ją do życia, do rzeczywistości życiowej.

Umieszczano akcję nie w teatrze, ale w miejscu autentycznym, analogicznym do treści sztuki.

Sztukę Gaz Georga Kaisera grano w komorze gazowej.

Radykalizm był jednak tylko pozorny i naiwny.

FIKCJ A dramatu przenosiła się wprawdzie na teren rzeczywistości życiowej, ale nadal istniała; poza tym ta dosłowna tautologia, para-lelność treści sztuki i miejsca życiowego była czysto naturalistyczna, godna praktyki Konstantego Stanisławskiego. Nadal FIKCJA dramatu była traktowana konwencjonalnie, to znaczy przedstawiana! A o miejscu po kilku chwilach gry... zapominano.

Można by powiedzieć, że widz znajdował się rzeczywiście w środku akcji. Równie jednak dobrze można by twierdzić, że ILUZJA wzrosła wielokrotnie. Umieszczono widza w środku pełnej iluzji, no i fikcji. Okazało się to dopiero po wyjściu z teatru, a raczej z komory gazowej: kiedy iluzja prysła.

Wszystkie te zabiegi, praktyki i batalie w owym heroicznym czasie wstrząsów rewolucji i awangardy w sztuce - miały swoje bezsporne racje i kolosalną siłę radykalizmu.

Nic dziwnego, że w czas mojej młodości były modelem mojej wyobraźni. W latach czterdziestych drugich-czwartych, w czasie wojny odkryłem w tych ideach poważne luki i sprzeczności. Dokonałem wtedy mego własnego odkrycia.

U3

MOJA POGARDA

DLA „ŚWIĘTEGO" PRZEDSTAWIANIA Była we mnie wrodzona chyba awersja do

„przedstawiania ", do: PODRABIANIA,

UDAWANIA,

SYMULOWANIA

postaci, ról, charakterów, sytuacji, fabuły, miejsca, akcji.

Wszystko to, co było uważane za istotę i „naturę" teatru i aktorstwa, za niepodlegające najmniejszym wątpliwościom, „absolutne" -wszystko to trąciło mi f a ł s z e m i niskim procederem.

Ta awersja była na pewno uważana przez profesjonalistów za kompletny brak wychowania teatralnego. O ile ją w ogóle spostrzegli; tak była nieprawdopodobna. Wynikły z niej dla mnie poważne konsekwencje. Stała się bowiem kardynalną cechą mojej postawy i koncepcji teatru, różniącą mnie diametralnie od poczynań awangardy lat dwudziestych, które opierały się głównie na gorączkowych poszukiwaniach sposobów przedstawiania i gry.

Idee mojego teatru oparte u podstawy na odrzuceniu pojęcia i praktyki PRZEDSTAWIANIA

były wyjściem POZA teatr, były KONTESTACJĄ teatru i jego struktury. Ale te pojęcia wynaleziono grubo, grubo później, z dość zresztą żałosnymi skutkami.

PRZYPOMINAM MOJĄ DATĘ: ROK 19 44!

Muszę dodać, że te moje wykroczenia przeciw uniwersalnemu kodeksowi postępowania teatralnego - dotychczas jeszcze niewyśledzone - oddzielają mnie skutecznie od całego współczesnego teatru profesjonalnego, jak i tego, który mieni się awangardowym, gdzie przedstawia się na całą potęgę i ta potęgująca się i 1 u z j a i fi kej a jak lawina spada coraz bardziej w dół.

c4

KONTESTACJA MIEJSCA ARTYSTYCZNEGO MIEJSCE TEATRU W RZECZYWISTOŚCI ŻYCIOWEJ

Było to niezwykle ważnym odkryciem w tworzeniu koncepcji mego teatru.

Przypominam datę: rok 194?4!

Odkrycie to burzyło wtedy całą iluzję świętego ołtarza sztuki ze wszystkimi jego kadzidłami i tajemnicami.

Nie była łatwą decyzja, aby wypowiedzieć to proste zdanie:

„...teatr jest najmniej odpowiednim miejscem dla urzeczywistniania dramatu..."

91