IMG929

iSYWtilTANIZM) - SZTUKA DLA SZTUKI 1063

iSYWtilTANIZM) - SZTUKA DLA SZTUKI 1063

m

w

&

[Ą

y.

Choromańskiego)P “to futurystycznych h

widciowego, jak powieść strumienia świadomości i symultanizm. Eksponowanie jednoczesności zdarzeń i uprzestrzennienie czasu — charakterystyczne cechy techniki symultanicznej — obce byty powieści XVIII-wiecznej i XIX-wiecznej. Powieść XVm w. stworzyła wprawdzie dogodne waronki do ujęć symultanicznych ze względu na epizodyczną fabułę i unieruchomienie czasu, ale relacje czasowe pozostawiała na dalszym planie (np.Diabełkulawy Lesage’a). Natomiast „klasyczna” powieść XIX w. nie traktowała jednoczesności jako wartości autonomicznej, manewrując wydarzeniami w taki sposób, by budować zwarty dramatyczną akcję (np. Trylogia Sienkiewicza). Wyeksponowanie jednoczesności w takich warunkach musiało się łączyć z przełamywaniem konwencji, z oparciem powieści na nowych zasadach konstrukcyjnych. I takie próby były wXIX w. podejmowane (K. Gutzkow).

Teoretykiem symultanizm u w Polsce międzywojennej był Kudliński, który pojmował symul-tanizm jako określony typ kompozycji powieściowej, opozycyjny wobec dotychczasowych konwencji W swych artykułach Symultaneizm — mystyP (1934) i Za kulisami powieści (1937) akcentował oboczność autonomicznych wątków oraz rezygnację z głównego bohatera na rzecz widu równorzędnie traktowanych postaci powieściowych. Taki kształt kompozycyjny odpowiadał wg niego wymogom współczesnego życia i założeniom chrześcijańskiego uniwersalizmu. Nie-zbyt udaną ilustracją tych tez był cykl powieści hntorycznycb Rumieńce wolności (1937) i Uroki 1193$ które ukazywały dzieje narodu polskiego od konfederacji barskiej do czasów Królestwa Kongresowego.

W polskiej prozie narracyjnej symultanizm rozwija się od 1932 r. (Wygnańcy Ewy Kudlińskiego, Zazdrość i medycyna oraz Opowiadanie «prawdopodobne i Opowiadanie wariackie Cho-wnańskiego, Powszedni dzień P. Gojawiczyń-ale najlepsze realizacje powstają dopiero * latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych Hńie skacząc po górach Andrzejewskiego, 1963; |lObojga Sycylii, 1970, i Strefy, 1971, Kuśnie-****). Od początku też technika symultaniczna fi bardzo różnorodne funkcje: epicką, która na tworzeniu szerokiej panoramy społeczni politycznej (Wygnańcy Ewy, Sól ziemi, Król Sycylii i Strefy), tendencyjną, pozwalającą serię przykładów dokumentujących spo-^9 tezę (Oblicze dnia Wasilewskiej, Ślepe tory jkfęp oraz dramatyczną, której celem było rwanie napięcia w kulminacyjnych momen-*kcji wprowadzenie retardacji i fabularnych (Straszny czwartek w domu pastora Ko-Zazdrość I medycyna oraz W rzecz

seł i postulatów sy

multanizm w liryce międzywojennej nie znalazł szerszej realizacji. Próby ujęć symultanicznych można zaobserwować w dłuższych poematach, jak Miasto B. Jasieńskiego (1921) czy Kronika dnia T. Peipera (1929). Jednoczesność zostaje tam osiągnięta poprzez zestawianie niezależnych od siebie zjawisk, łamanie więzi kompozycyjnej i luźną budowę poematów (-* czasu konstrukcje w literaturze polskiej XX wieku).

LiL: U. Boccioni, Dynamizm plastyczny (1914), [w.] C. Baumgarth, Futuryzm, 1978; A. Pronaszko, Odrodzenie teatru (1934), [w:] Zapiski scenografa. Wspomnienia, artykuły, listy, oprać. J. Timoszewicz, 1976; T. Kudliński: Symultaneizm — nowy styl?, „Zet” 1934/1935, nr 16; Za kulisami powieści, „Przegląd Współczesny” 1937, nr 12, 1938, nr l (i odb.); P. Hasubek, Karl Gutz-kows Romanę „Die Ritter vom Geiste" und JDer Zauberer von Rom”. Studien zur Typologie des deutschen Zeitro-mans im 19. Jahrhundert, 1964; Z. Kruszelnickl 7Yzy symultaniczne panoramy w TUrynie, Monachium i Toruniu, „Teka Komisji Historii Sztuki Towarzystwo Naukowe w Toruniu” 1968, z. 3; K. Bartoszyńskt, Problem konstrukcji czasu w utworach epickich, [w zbiorze:] Problemy teorii literatury, S. 2, 1976; Z. Jarosiński, Wstęp do: Antologia pobkiego futuryzmu i Nowej Sztuki, 1978; S. Wysłouch, Problematyka symultanizmu w prozie, 1981; K. J akowska, Symultanizm, [w:] Powrót autora. Renesans narracji auktorialnej w polskiej powieści międzywojennej, 1983.

Seweryna Wysłouch

SZTUKA DLA SZTUKI

Hasło wyrażające postawy estetyczne w sztuce XIX w., zarówno przez zwolenników, jak przeciwników używane w odniesieniu do problemów związanych z wartością i naturą sztuki, z jej stosunkiem do innych wartości oraz do życia (rzeczywistości). Polemiczny i postulatywny charakter wypowiedzi rozwijających treść hasła nadawał mu cechy programu. Rozmaitość propozycji, jakie te wypowiedzi zawierały, czyniły „sztukę dla sztuki” bliższą raczej postawie czy tendencji niż spójnej ddktrynie.

Podstawowe motywy, które weszły w skład poglądów wiązanych z hasłem, jak m.in. postulat uznania wartości estetycznej za naczelną wartość sztuki oraz postulat respektowania prawa artysty do wypowiadania w dziele treści indywidualnych, pojawiły się wcześniej w estetycznej myśli niemieckiej (I. Kant, F.W. Schcling, F. Schiller, J.W. Goethe), angielskiej (S.T. Coleridge, T. Car-iyle, J. Rus kin, W.H. Pater), amerykańskiej (E.A. Poe, R.W. Emerson). Autorstwo hasła przypisuje się W.Cousinowi, który w książce Du Vrai. du Beau et du Bień, napisanej w r. 1818 i wydanej w 1836, przedstawił ideał „sztuki dla sztuki” — sztuki niezależnej od wszelkich zobowiązań poza-estetycznych (etycznych, społecznych, ideologicznych, poznawczych, dydaktycznych itp.), trak to-