ironia r3

379

IRONIA ROMANTYCZNA

w\n,il,łAVOsci, wyobtu/m, nuichfifcmu (/Ó.J. Maino/nis/c/cnic (.milnl.ii|<i) pr/cjawiac mv iwa na zewnątrz" w posługiwaniu się „mimiczną manieni zwyczajnego, dobrego włoskiego buffo” (fragm 42). W sprzeczności między lak pojętym „wewnętrznym" i „zewnętrznym" sensem dzieła upatruje się związek ironii romantycznej z tradycyjnym znaczeniem terminu „ironia".

Nawiązanie do komedii włoskiej, jak również zachowane w niepublikowanych notatkach Schłegla określenie ironii jako „permanentnej parekbazy" oznaczały dla większości interpretatorów postulat rozbijania iluzji (współczesny termin: „ironia fikcji") i „wyjścia autora poza dzieło". Przeciwnicy ograniczania ironii Schleglowskiej do tej tradycji tłumaczą odwołania do „bufonerii" jako akcentowanie ludycznego charakteru sztuki i estetycznego dystansu artysty wobec przedmiotu Kładą natomiast nacisk na występujące w 48 fragmencie z „Lyccum" ujęcie ironii jako paradoksu, ujawniającego przez grę sprzeczności antytetyczny charakter bytu, oraz na funkcje ironii jako wyrazu samoświadomości sztuki, umożliwiającej jej nieograniczony rozwój.

Tc ostatnie wątki rozwija Schlcgcl zwłaszcza we Fragmentach z „Athcnaum", przynoszących krystalizację teorii ironii romantycznej, czy też - jak chcą niektórzy - jej nową wersję. Sztuka pojmowana jest tu jako dynamiczny proces, dialektyczny ruch sprzeczności. Ironia to zarówno ..stała przemienność" autokrcacji i samozniszczenia (fragm. 51), jak „stała przemienność dwóch zwalczających się myśli", czyli „absolutna synteza absolutnych przeciwieństw" (fragm. 121). Synteza dokonywana przez sztukę ironiczną nie prowadzi jednak do ich pojednania (jak np. w myśli Schillera, Schcllinga czy Hegla) - lecz do wyostrzenia i ujawnienia ich roli w,.nieprzerwanym łańcuchu wewnętrznych rewolucji" (fragm. 451), gdyż pojednanie skończoności i nieskończoności jest zadaniem niewykonalnym. W „Athenaum"nie dochodzi do całkowitego utożsamienia ironii z istotą sztuki nowożytnej, ale ironia staje się motorem wewnętrznej dynamiki artystycznego działania. Wpływa ona modyfikująco na wieczne źródło sztuki, którym jest wynalazczość, natchnienie, fantazja, instynkt, czyli „poezja". Ona też umożliwia wieczne „stawanie się", będące cechą poezji nowożytnej, romantycznej - „progresywnej poezji uniwersalnej".

Toteż nowej charakterystyki ironii doszukują się badacze w słynnym fragmencie 116, który wskazuje na warunki nieskończonej progresji sztuki romantycznego poety. Słowo „ironia" wprawdzie tu nie pada, ale powracają Schleglowskie ujęcia dialektyki przedmiotu i podmiotu estetycznego działania, przeświadczenie o konieczności zachowania dystansu zarówno wobec pokusy czystej przedmiotowości. jak ulegania subiektywizmowi. Jednocześnie pojawia się nowy warunek i cel zarazem artystycznego dystansu - postulat „poetyckiej refleksji".

Poezja romantyczna może „wolna od wszelkiego realnego i idealnego zainteresowania, unosić się między przedstawionym obrazem i przedstawiającym autorem na skrzydłach poetyckiej refleksji, tę refleksję wciąż potęgować i zwielokrotniać jak w nieskończonym szeregu luster" (fragm. 116). Jak precyzuje wyraźniej fragment 238, poetycka refleksja powinna stać się częścią dzieła. Podobnie jak filozofia, tak i transcendentalna poezja winna przedstawiać łącznie „to, co produktywne, wraz z produktem". Należy żądać od niej, by stworzyła „poetycką teorię możliwości tworzenia połączoną z artystyczną refleksją i pięknym oglądem własnego odbicia", by „w każdym ze swych przedstawień zawarła siebie samą i wszędzie była jednocześnie poezją oraz poezją poezji". W tym ujęciu ironia przejawiałaby się także w autotematyzmie poezji i byłaby nic tylko wyrazem oraz narzędziem twórczej samowiedzy artysty, ale i manifestem autonomii sztuki.

Postulat autonomii sztuki nie ma tu jednak charakteru absolutnego - przeciwstawia się natomiast podporządkowywaniu utworu celom „względnym", „skończonym". Nowożytne dzieło artystyczne powinno być romantyczne (we wskazanym powyżej rozumieniu), a jednocześnie i „dydaktyczne w szerszym znaczeniu tego słowa, w którym oznacza ono dążenie do głębszego, nieskończonego sensu" - twierdzi Schlcgel (Rozmowa o poezji, 1800). W uwagach notowanych w pierwszych latach w. XIX autor nazywa ironię „epideixis (wskazanie na, odesłanie do] nieskończoności". Toteż Schlcgel - wbrew stanowisku i Goethego, i wielu estetyków romantyzmu - broni konieczności operowania w poezji współczesnej „wyższą alegorią". Całkowita identyczność idei i obrazu, uznawana podówczas za istotę symbolu i cechę poezji „prawdziwej" -spontanicznej, natchnionej, także ludowej czy archaicznej „poezji natury" - jest dla Schłegla nieosiągalna. Poezja nowożytna musi być sztuką, całość świata uchwycić może tylko jako paradoksalna jedność poezji i filozofii, wyobraźni i refleksji, w procesie ironicznego kwestionowania autonomii skończonego obrazu. W ten sposób realizuje się jej zadanie odsyłania znaczeń dzieła do głębszego sensu bytu - „twórczego chaosu", rodzącego wciąż „najwyższy ład" (Rozmowa o poezji). W tym duchu interpretowane bywa też enigmatyczne zdanie z Idei: „Ironia jest jasną świadomością wiecznej ruchliwości (zmienności) nieskończenie pełnego chaosu". Doszukiwanie się istoty Schleglowskiej teorii ironii w postulacie artystycznej autorefleksji, „poezji poezji", pozwała inaczej określić więź między tą koncepcją a tradycyjnym pojęciem ironu: utwór, który wskazuje