P1210440

106 M IUOAHI

drom- afcty wyprzedać pochód i móc uę spoikać r k/usem i ujrzała go przed miejską bramą, przygniecionego ciężarem krzyża, lec/ / powodu ścuku mc mogła zamienić z mm ani stówa, tai Jezu* równic* nic nie mógł powiedzieć, ponieważ popędzono go na miejsce ukrzyżowania. W obrazie Giotta w ruchu pochodu zawiera >i_P moment maksymalnie aktualny, ostra, dramatyczna scenicznie chwilowo*!: wypatrująca Jezusa Maria, z lewej strony, aa samym 'kraju, przy bramie jest wyraźnie silą wypychana, podczas gdy Jezus, jednocześnie popychany i ciągnięty (a w każdym razie ponaglany), odwraca ku niej wzrok. Wzrokowy dialog między Jezusem n Marią j»ł znakomitym momentem, w którym g całości sceny niesienia krzyża zostaje wyodrębniona chwila: jest to wyodrębnienie Włainie-Tbraz (£ben-/eftf) z cągtości pochodu. Ofiar fizyczny n --den a krzyża jest dodatkowo wzmożony przez cierpienie psychiczne, o którym ewangelie mc nic mówią.

Zgodnie z kategoriami Panofskytgo taka intensyfikacja sceny, powodująca, że widz' ę w nią szczawa i odczuwa ją jako uczestnik, znantonuje. ponrjając sam tekst biblijny, bardzo istotne ikonologiczmc pojmowanie wydarzenia; może to być sam sjKMÓb rozumienia tematu pojmania lub niesienia krzyża, który pojawia s ę w tekstach Pseudo-Bonawentury, czy w ogóle w powszechnej tendencji do humanizowania, tendencji, z którą współgra Tnmc-ukańtka koncepcja emocjonalnego, radosnego głoszenia dziejów zbawienia, a której symptomem jest właśnie ta emocjonalna radość. Ikonologiczna metoda interpretacyjni w mniejszym stopniu zajmuje 5f konkretnymi świadectwami, natomiast w większym - dającą vę wykazać pewną ogólną tendencją; na przykład jest ona mniej zainteresowana tematem pojmania ety niesienia krzyża, a bardziej wyrazem emocjonalnym sposobu ich przedstawienia i dalej: mniej problemem. w jaki sposób są wyrażane emocje spowodowane tym czy innym tematem, a bardziej emocją ar ogóle. tzn. emocją jako świadectwem istotnej posuwy rclig^;jno--pohtycznej, która, jako historyczny ruch ku powszechnemu antropocentryzmowi. manifestuje się również i na inne sposoby. Obraz Giotta jest dla ikonologii interesujący o tyle. o ile został uznany za reprezentatywny symptom, czy też - posługując się przejętą przez Panofsky’cgo terminologią Cassirera - za ..wartość symboliczną” podstawowej normy historycznej. Właściwe znaczenie, czyli treść obrazu, według Pinofsky‘ego udostępnia właśnie badanie ikonologiczne.

Modelowi interpretacyjnemu Panofsky‘cgo. którego uwieńczeniem jest ikono-log c/ne rozumienie obrazu, towarzyszą określone pojęcia formy i kompozycji. Wypow.edzi Paoo6ky’cfo dotyczące formy i kompozycji są wyjątkowo skąpe, jakkolwiek istotne i właśnie one wymagają krytycznego rozważania. Albow.em w rozumieniu Punofsky’ego formy są to pewne konfiguracje linii i barw czy też pewne, swoiście uformowane kawałki brązu lub kamienia, które można uznać za przedstawienia przedmiotów naturalnych. Są one niczym innym jak wynikiem widzenia rozpoznającego, identyfikującego przedmioty. Oznacza to. te na podstawie naszych doświadczeń praktycznych zostają zidentyfikowane przedmioty i wydarzenia. Pojęcie formy u Panofsky‘ego nie daje możności (w każdym razie w tym wypadku) spojrzenia, które wykraczałoby poza nagromadzoną wiedzę wstępną i zdolność

identyfikacji; albo poznaje się lylko lo, co jut się zna. albo nie poznaje się nic. Umykają tu ogólne oczywistości wizualne, które wykraczają poza zwykle rozpoznające widzenie przedmiotowe, będąc jednocześnie oczywistym dla w.d/;nia widzącego.

To ograniczenie się do w idzenłl rozpoznającego znamionuje równe* - co jest zupełnie logiczne - pojęcie kompozycji obraza według Panofskycgo.

Pojęć a formy i kompozycji według Panofsky*cgo dają » ę krytykować o tyle, o ile nie ujmują ikoniczncj struktury weta obraza. Owa ikon czna struktura poddaje v.ę natomiast odpowiadającemu jej ikonicznemu sposobowi podejścia do obrazu, który można również nazwać „ikon'ką”i który, w od róż n emu od ikonografii i ikonologii oprócz clcmenów dzieła figaialnych, rzeczowy ca czyli rozooznawjlnych w sposób n i' utalno-p.r/ednvo!owy, postrzega rówocż dragą stronę znaczenia wszetkeb nośników przedmiotowych — rtłacjs iormilK, uk e jak iw/kk linie czy elementy kierunkowe. Podejście ikoniczne. czyli ikonika czyni obraz dostępnym jako fenomen, w którym widzenie przedni otowe. rozpoznające i w.d/cnic formalne, widzące wspomagają się nawzajem w ovąen:ęc u oglądu wyższego porządku i wyższego układu znaczeń, które zdecydowanie wykraczają poza praktyczne dośw^dczenia wzrokowe. Właśnie tym s-ę różni ikonika od interpretacyjnej metody Panofsky'e-go.że właściwej treści obraza upatruje n e w „symbolicznej wartość." jakiegoś modusu uznanego za reprezentatywny dla tendencji ogólnej, którą można sformułować także w innych mediach, lecz bardziej - w danym przypadku - w obrazie jako propozycji wizualnej, która wyrażając oczywistość oglądową i tylko oglądowi dostępną wykracza poza wtzyslk c nagromadzone oczek winią w zualac. jak rów.rcl poza wszystkie przekazane językowo wyobraź:.! a danego wydarzenia.

Ażeby zrozumieć swoistą strukturę ikoniczną obra/u Pojmania i jej złożoność winno się w jego oglądzie zwrócić uwagę na skos (il. 3). który rozpoczyna palka po stronie lewej, następnie przechodzi on prz.cz głowy Jezusa i Judasza, a kończy go wskazujący gest faryzeusza po prawej. Skos len rozciąga s'ę przez całą szerokość obrazu, co sprawia, że różne postacie i grapy postaci odnoszą sę do niego, a tym samym do siebie nawzajem; poza tym gwarantuje on kompozycji zrównoważoną jedność. Gdyby na przykład nic tstnał wskaż ujący gest faryzeusza, albo też n^;e został zaprezentowany w taki właśnie sposób, rozbiłoby to obraz, który utraciłby swoją formalną konieczność, co oznaczałoby, że kompozycja stałaby się przypadkowa, koolyngznina. Jednocześnie skos warunkuj: istnene scenc/no-treściowego, semantycznego układu zwącanego z treścią sceny: wystarczy zauważyć, że Judasz narzuca Jezusowi rolę bierną i poddańczą. Jezus js»t otoczony przez grupę żołnierzy, faryzeusz po prawej stronie swym wielce wymownym gestem wskazuje na niego jako poszukiwanego, a wzmocniony tym gestem kierunek od prawej ku lewej, ku Jezusowi dominuje w obrazie. Z drugiej zaś stioay dostrzegamy, że Jezus wzrostem góruje nad Judaszom i patrząc z góry prosto w oczy Judasza, pozostaje stroną bez wątpienia bardziej aktywną i dominującą, a to spojrzenie Jezusa na Judasza i uczynienie zeń dominującego w obrazie środka wyrazu jest właśnie efektem tego skosu. Skos jest jednym z najważniejszych, oddających sens sceniczny, pomysłów w przedstawieniu