S5006423

I XXXVI OATUNBK I JHOO PR/.RMIANY

(zamkiem, polem bitwy), wysokim wierszem i stylem. Ale równocześnie wprowadza no tu postacie zbrodnicze, pozbawione wzniosłości myśli i uczuć, albo sentymentulne, marzące — po russow-sku o cichym szczęśliwym życiu na łonie przyrody. Pokazywano „śmierć okropną", zdaniem poetyk stanowiącą „widok zbytecznie oburzający", o której winno tylko nastąpić „doniesienie". Zmiany te były wszakże konsekwencją ujęcia bohatera tragedii jako jednostki zbuntowanej przeciwko powszechnemu i koniecznemu prawu moralnemu i ponoszącej za czyn swój zasłużoną karę. której ujawnienie wydawało się „pedagogiczne" i warunkowało jedność dziełu.

Dydaktyczne nastawienie gatunku ujednolicało los bohaterów zwykle wpisywany w jeden z trzech dominujących schematów moralnych, które ukierunkowywały odpowiednio tok akcji: „albo główna osoba staje się ofiarą swoich namiętności" i tragedia ilustruje „winę moralną" jednostki: „albo niewinność i cnota prześladowane są od występku" i powstaje dzieło zbliżone do dramy: „albo cnotliwy bohater znajduje się w bolesnym położeniu w walce obowiązku ze skłonnościami, albo dwóch przeciwstawnych sobie skłonności" i rodzi się dzieło eksponujące konflikt uczucia i rozumu⁷³.

W ogólnym bilansie elementów klasycznych i nieklasycznych, które współtworzyły wówczas postać gatunku, zgodna z normą pozostaje przede wszystkim konstrukcja akcji. Jej rozplanowanie w ramach poszczególnych aktów przebiegało w zgodzie z przekonaniem. że „wielki przedmiot dobrze się na pięć części rozdziela". dzięki czemu plan „budowli dramatu" był jasny i przejrzysty.

J. F. Królikowski. Wzory estetyczne poczyi polskiej h- pifk-no.hr iach pierwszych mistrzów naszych z przytoczeniem teoryi wystawione przez . Poznań 1826, s. 19-20; zob. także E. Słowacki, Kształty Aiimatyczne |w:J Dzida z pozostałych rękopismów ogłoszone. Wilno

Akt pierwszy służy do wyłożenia rzeczy, miejsca, a częstokroć i czasu, w którym się sprawa dzieje. Pokazują się w nim aktorowie podrzędniejsi, albo przynąjmniej wzmianka o nich bywa. Drugi akt objaśnia stopniami, co się przedsiębierze. W trzecim akcie najwięcej trudności przybywa i rozmaite pomieszanie zachodzi. Czwarty akt. coraz większe zawikłania sprawując, całą rzecz ku końcowi kieruje. Piąty akt po różnych trudnościach rozwiązuje dramatyczny węzełⁿ.

Ten wyrazisty i użyteczny plan mógł zostać złamany dzięki naruszeniu normy trzech jedności. Do tego jednak na ogół nie dochodziło i właśnie potrójna jedność stała się podstawą kla-syczności naszej tragedii. Poszerzano ją tak bardzo, jak tylko to było możliwe. Rzadko jednalTprżekraczano. Zachowywano ją kosztem prawdy historycznej (jak w Barbarze Felińskiego), psychologicznej (jak w Wandzie Dembowskiego), dzięki rygorystycznej zgodności Fabuły i konstrukcji (jak w Bolesławie Hoffmanna), w wyniku metaforyzacji czasu i przestrzeni (jak w Glińskim Wężyka).

Trzy jedności zamykały naszą tragedię w „klatce” rygorów czysto formalnych. To prawda. Zmitologizowane przez' obie strony, klasyków i romantyków, nie pozwalały jednak na rozpad gatunku. Były niemal ostatnim bastionem jego tożsamości. Pozostawały także czymś więcej: cząstką programu ocalenia narodowej kultury jako składniki aktu idealizacji cnoty i wielkości narodu. Właśnie tragedia miała przecież sprawić, by Polacy odczuli swą obecność „w ojczyźnie, w patriotyzmie, w literaturze”^{1 2}.

1

F. N. Golański. O wymowie i poezji Edycja 3, Wilno 1808, s. 534; zob. J. Korzeniowski. Kurs poezyi [w:] Dzieła, Warszawa 1873, i. 12, s. 90; E. Słowacki, op. cit., s. 120. Obok dzieł 5-aktowych pojawiają się też „nieczyste" tragedie w 3 aktach.

2

Zdanie to. zaczerpnięte z Pamiętników Kajetana Kożmiana (t. 3. Kraków 1865, s. 398), odnosi się do Ody do młodości Mickiewicza. Czyi nie taki jednak był również ceł neoklasycystycznęj tragedii?