Scan0011 tif

154 | MM A ZAMKNIĘTA

wo-skutkowa. Rozwój -► intryg: następuje poprzez dialeklykę akcji i reakcji: Sprzeczności czasowo rozwiązane prowadzą do powstania nowych aż do momentu finalnego.

którym następuje ostateczne rozwiązanie głównego kotifliktu. Wszystkie działania podporządkowane sa jednemu celowi, do którego zmierzają przede wszystkim działania głównego bohatera, Lpizody labuły. których przedstawienie na scenie byłoby zbyt skomplikowane, przekazywane są w wypowiedziach postaci przybierających formę. > opowiadania czy długiego —* monologu (-* tyrady). W dramaturgii klasycznej XVII w. istniała tendencja do prezentowania —¹ akcji nie poprzez działania, ale popizez wypowiedzi postaci. Komedia przedstawia najczęściej postacie typowe, a fabuła tragedii ma zwykle charakter paraboliczny ( * parabola). Wielką wagę przykłada się do symetrycz-tiosc! wątków i replik oraz do związania każdego działania postaci z główną limą rozwoju akcji dramatyczne;.

l-.z. jest charakterystyczna przede wszystkim dia —* tragedii, której fabuła skonstruowana jest tak. by wszystkie działania zmierzały w sposób nieunikniony do -> katastrofy. Poszczególne epizody stanowią logicznie niepodważalny mechanizm, w którym nie ma miejsca na przypadek czy na zbaczanie bohatera z obranej linii postępowania (■■* teehn i ka d rai mityczna).

2. KONSTRUKCJA CZASU I PRZESTRZENI

F.z. podporządkowana jest nie tyle —► jedności miejsca i czasu, ile zasadzie ich jednorodności. Czas jest traktowany lulaj jako trwanie, jako substancja zwarta, niepodzielna i skoncentrowana wokół momentu kryzysowego {-* epitasis), do którego zmierzają wszystkie fazy akcji dramatycznej, Tę cechę zachowuje on w całym przedstawieniu; jeśli wypadki wykraczają poza teraźniejszość wyznaczaną działaniami głównego bohatera, czas poczyna być konstruowany środkami językowymi i uzewnętrzniany w * dyskursie lub w opowiadaniu,

3 POSTACIE

Liczba postaci jest ('graniczona; mimo zróżnicowania posiadają one wiele ccch wspólnych. Dyskurs postaci musi być zgodny z ich -* charakterem, a o ich funkcji decyduje miejsce, jakie zajmują w » konfiguracji wyznaczanej przez -» model aktancyinv. D/iaiama postaci wynikają z ich właściwości intelektualnych i postawy moralnej; cechy cnarakteru postaci nie - jak w technice n.ituralislyczne; - sytuacja społeczna czy majątkowa) określają jej funkcję i usytuowanie w uniwersuin dramatycznym czy tragicznym.

4. DYSKURS

Dyskurs podlega również ujednoliceniu, które związane iest zc stosowaniem szeregu -* konwencji (np. we francuskiej tragedii klasycznej alcksundryn jako forma wersy-tikucy jn;i. diaiog jako ciąg następujących po sobie tyrad, logicznie ze sobą powiązane repliki i. Język dramatu nie zmierza do uzyskania efektu realności; jego leksykalna i stylistyczna jednolitość potwierdza wspólnotę świata, do którego należą pro ta go uiści.

Kz. znajduje swoje uwieńczenie w —* piece hien faite. będącej gatunkiem powstałym z inspiracji XVH-wieeznej dramaturgii klasycznej, kreującej autonomiczny i ..absolutny¹’ (Szondi 1976: 12- I 3) świat fikcji, która ma stwarzać złudzenie świata harmonijnego, zamkniętego w sobie i doskonale skonstruowanego.

FORMALIZM | 155

i

5. SCENA

Każde widowisko teatralne zakłada istnienie oglądającego i oglądanego, a w:ęc i radykalny przedział między widzem a przedstawieniem. Podejmowane me raz próby spio-wokowansa publiczności do uczestnictwa w przedstawianych zdarzeniach przedziału lego me mogą w sposób zupełny zakwestionować.

Scena tradycyjna przynosi wrażenie odrębności kreowanego świata, kierującego się własną logiką i prawami. Autonomia tego świata nie odbiera mu jednak charakteru znakowego: przestrzeń sceniczna w sposób nieunikniony nadaje znaczenie i przekształca wszystko, co się na niej pojawia, w element seiniotyczne; całości, jaką tworzy teatralny świat przedstawiony (-* semiolyzacja). Nawet aktor jako realna istota ludzka '3 własne;, indywidualnej sile wyrazu (~^ł prezencja), staje się znakiem w ramach przedstawianej fikcji. Jej ..przekraczanie” przez aktora, pociągające za sobą burzenie - ♦ iluzji (ątp. • adres do publiczności lub też przypadkowe „wpadki" tekstowe), choćby było traktowane jako zrywające iluzję „wyjście z roli”, widz skłonny jest natychmiast traktować jako coś Zaplanowanego i wprowadzić je „na swoje miejsce" w ramy fikcji fabularnej.

Możliwości otwarcia sceny nie należy więc szukać w dokonywaniu zmian w relacji jt'Łrrt«-»7(/fnvrti«, ale w więzi, jaką możemy ustanowić między światem przedstawionym i naszym. W dramaturgii klasycznej sztuka stanowi niepodzielną całość, z którą identyfikujemy się w zupełności podczas trwania przedstawienia, by tym bardziej zdystansować się do niej po jej zakończeniu (Klotż 1969; Eeo 1972).

Por. Struktura dramatyczna; Forma otwarta; Dra maty eznośe i epickość.

Bibl.: Wolff!in [I915J 1962; Bickeri l%9: Ratajczak 19Jij w. Degler -98S.

FORMALIZM

i ;'r. tbrmai!) me. :rn ę Jórmalism, mai I'1    . :.i !>,'.[■ 'rn,\! i; oj:- ¹ os ‘i-■ 7'' ru. ■    '

1.    f jest metoda badania literatury wypracowaną w Rosji w filach |9|> lutti. fur maliści rosyjscy skupiali swoje zainteresowanie na ameklaeh foricainych dzida: na teen-nice kompozycji, chwytach, obrazowości, tcioryce. metryce, efektach udziwnienia t!p-Aspekty biograficznie, psychologiczne, społeczne 1 ideowe utworu były dni nich istotne jedynie w związku z jego kompozycją formalną.

2.    W latach trzydziestych toczy i się spór między zr< oicnnikarm realizmu i t. utysisu-sja między 13. Brechtem i G. Luk iksem), który zaostrzy; się z eh w da sformułowania doktryny realizmu socjalistycznego. Ideolodzy socrealizmu u/.ywah okres:e:i:a „lonnaiizm do zdyskredytowania przeciwników za tell brak Zaangażowania spolcc/neeo i ponureie dla artystycztiyeh eksperymentów. Brecht oskarżał o f. dzida. v> ktoryco lotnia od-dzie-lona zostaje zupełnie od funkcji spotcc/ncj: „Każdy element formalny, który juzcszit.i■ dza nam uchwycie uwarunkowania społeczne, powinien zniknąć, a użyty powinien hyc każdy element formalny, klóry pomaga nam zrozumieć uwarunkowania społeczne (Brecht 1967 t. 19: 291).

Poszukiwania formalne, w teatrze stają się niezbędne, k:edv wychodzi Sie / z.uo/e-nia. że inscenizacja powinna rzucić nowe światło na tekst i że lego znuc/enie mc ;c>: definitywnie 7. góry określone.