Scan0010 tif

152 . KltiRA OirtAiiTA

dzi do całkowitej destrukcji modelu zamkniętego, co sprawia, że cechy dzieła otwartego (Kco 1973a) przypisuje się niekiedy utworom tak różnym, jak dramaty W. Shakespeu-reki, G. Buchnera. B. Brechta. $. ltee kelta czy T. Różewicza.

Przeciwstawienie zamkiuęcip-otwareie narzuca się przy badaniach form artysivcz-nych głownie sztuk przedstawiający eh. Wg H. Wólffiina forma zamknięta jest „rodzajem przedstawienia, który za pomocą więcej lub mniej tektonicznych środków sprowadza obraz do jednego, ograniczonego w sobie zjawiska [...] odwrotnie do stylu formy otwartej. która narzuca wrażenie przekraczające te granice, zmierzając do wywołania zjawiska nteograniczoności" (WóliTliii [1915J 1962: 166). Rozróżnienie Wolff] i na podjął V. Klotz (1969 ) i zastosował je do historii teatru, co pozwoliło na ukazanie dwóch stylów konstruowania dramatu, zależnych od dwóch sposobów przedstawiania scenicznego. Model Kiotza w sposób wyrazisty ukazuje różnice formalne i ideowe tych dwóch typów dramaturgii, choć jego ogólność nie zdaje sprawy z różnorodności rozwiązań indywidualnych, które należy zawsze mieć na uwadze przy analizie konkretnego dramatu. (Podobnego rozróżnienia dokonała D. Ratajczak (1985 w: Degler 1988), przeciwstawiając sobie kategorie s c e n i c z. n o ś e i i teatralności,/ których pierwsza wiązałaby się z formą zamkniętą, a druga z f.o. dramatu.) Z tego samego nurtu przemyśleń wyrasta książka U. lico Dzieło otwarte (!973a), zorientowana na parascmiotyczne widzenie tekstu literackiego. Utwór o f.o. to wg Eco tekst, w którym poszczególne elementy znaczące odsyłają jednocześnie do różnych znaczeń. Otwarcie na nie dokonuje się w procesie -* interpretacji i -♦ praktyk: zna kol wórczej. jaką odbiorca czy badacz stosuje podczas lektury dzielą.

1.    FABUŁA

W ramach f.o. fabuła jest montażem wątków nie zespolonych w spójną całość, przedstawianych w sposób fragmentaryczny i nieciągły. Jednostkami podstawowymi są tu sceny czy obrazy, me zawsze uszeregowane wg zasad logiki i prawdopodobieństwa. Dramaturg zestawia często sceny na zasadzie przypadku, kontrastu czy przeciwieństwa, dążąc - jak B. Brecht - do efektu udziwnienia, prowokującego do zachowania dystansu wobec przedstawionego świata. Nie zespala rozmaitych -* intryg z akcją główną, ale stosuje metodę powtórzeń, wariacji tematycznych (—* leitinotiy) lub akcji równoległych, które niekiedy choć luźno ze sobą powiązane - łączą się jednak w —* punkcie integracji.

2.    KONSTRUKCJA CZASU I PRZESTRZENI

Upływ czasu przedstawiony jest w sposób bardzo swobodny: życie ludzkie, a nieraz, cala epoka prezentowane są wybiórczo i fragmentarycznie, nie zawsze w porządku chronologicznym, U pewnych dramaturgów czas przestaje być narzędziem służącym rozplanowaniu akcji, ale staje sic sam jakby osobną „postacią” dramatyczną (G. Buchner, E. Ionesco. S. BeckettJ.

Przestrzeń sceniczna jest otwarta w kierunku publiczności (brak -» czwartej ściany), co pozwala na wynalazczość scenograficzną i bezpośrednie zwroty do widza ( ^ł adres do publiczności). Miejsce i znaczenie -♦ przedmiotów scenicznych zmieniają się ustawicznie. a wjdz jest stale prowokowany do odczytywania coraz to innych znaczeń, które są im przypisywane.

3. POSTACIE

Wprowadzenie f.o. zmienia radykalnie status ' postaci scenicznej i bohatera. Posiać dramatyczna przestaje być traktowana jako skończony ^, charakter wyposażony w określony zespól cech psychicznych i intelektualnych. Aktor i postać staja się tedy me wykorzystywanym: na różne sposoby narzędziami, bez troski o ' praw dopodobieństwo czy reaiizm.

Dramaturgia o f.o. nie sugeruje widzowi definitywnego zakończenia akcji. Niekiedy postacie są tak zaprezentowane, by widz sam wymyślił zakończenie ich losów, do czego jest wręcz zapraszany. Nie chodzi lu oczywiście o możliwość jego interwencji w fabule i zatarcie granicy między sztuką i życiem, ale - jakby powiedział Brecht - o sprowokowanie „inlcr-wencji” („współ-dojścia”) do własnej opinii o przedstawianym święcie. Tak traktowane otwarcie odwołuje się już do funkcji społecznych, a me estetycznych, dzida teatralnego,

4, NIEBEZPIECZEŃSTWA ZAMKNIĘCIA I POKUSY OTWARCIA

Ko. posiadają przedstawienia, których twórcy rezygnują / ustalenia w trakcie prób ostatecznego kształtu spektaklu na rzecz stworzenia - podobnie jak to jest w rytuale osobnego wydarzenia. Pozwala to na uniknięcie związanego z formą zamku i ega. niebezpieczeństwa. które .1. Dcrrida nazywa ..ostatecznością fatalną przedstawienia . ../umiar zamknięcia przedstawienia wypływa z myśli o okrutnej potędze smictci : g:y. moc;, pozwu łającej obecności narodzić sic dla siebie, cieszyć się sobą d/ied przedstawieniu, które jej daje schronienie w swej odmienności, Zamiar przedstawiania wypłyn ą z myślenia o tragizmie: nie jako o przedstawieniu fatum, ale o fatum przedstawiania' (Dcrrida 1967: 368).

Pur. Dramaturgia: Struktura dramatyczna; Dramatycznośc i epickości CaUage: Montaż.

Bibl.: Liany J9?0; Levitt ly7];Sznndi 1976: Poster 1977.

FORMA ZAMKNIĘTA

(Pr. furmi’fermie, ang. closed form, niem. geschiosscnc Form, his/p. yr r/r corradu. ros- ipopun

jaKpbtirtaji)

Przeciwieństwo f.z. i formy otwartej nie jest absolutne: żadna z nich nie istnieje w dramaturgii w postaci czystej. Rozróżnienie k> służy raczej do wyodrębnienia dwóch formalnych tendencji konstruowania sztuk lub sposobów ich wystawiania. Związane ;cst jednak z przypisaniem każdej z dwóch form dramaturgicznych określonej wizji człowieka i społeczeństwa. Tylko częściowo pokrywa się ono z takimi parami przeciwieństw, juk dramatyrznaśćieptckoić, -* arystatelesowski teatr;teatr niearystonfesanski. * ;ńntnn-targi a klasycznateatr epicki.

1, FABUŁA

Kz. cechuje się spójną -* fabuła z ciągu ograniczonych ilościowo • epizodów, z których każdy jest powiązany z głównym • konfiikLem. Każde temat lub wątek podporządkowane jest ogólnemu planów i akcji, która rządzi logika c/asow u i przyczyno-