Scan01

3 6 Problemy teomyczne

Pierwsze próby sjstematyzacji elementów strukturalnych dokonywane były właśnie w związku z zagadnieniami stylu. Podział na wartości „dotykowe” i „wzrokowe” (haptyczne i optyczne) wprowadził Alojzy, Riegl. Słynna książka Wolfflina Kunstge-schichtliche Grurńbegriffe'¹ przeprowadza analizę tych pojęć na gruncie historycznym, upatrując w renesansie przewagę wartości „dotykowych”, w baroku zaś wzrokowych, malarskich. Początku tego dualistycznego podziału możemy szukać już dawniej, w dość odległej przeszłości. Stary spór pomiędzy teoretykami florencko--rzymskimi a szkołą wenecką XVI i XVII w. jest sporem pomiędzy zwolennikami jednego z dwóch,schematów wizualnych”⁸. Jednakże zwolennicy disegno (rysunku) jako podstawy wszelkiego kształtowania malarskiego, nadawania formy, kształtu obejmowali znacznie więcej schematów wizualnych, gdyż chodziło im zarówno

0    wartości graficzne, jak plastyczne (reliefowe)⁹ oraz przestrzenne. Teoretycy XVI

1    XVII w. nie rozróżniali oczywiście tak subtelnie tych wartości jak obecni krytycy. I, być może, midi słuszność. Już w zakresie jednej grupy schematów granice pomiędzy elemenSem graficznym, plastycznym, przestrzennym są płynne, a zjawiska np. „czystej graffczności” nie istnieją. Położenie bowiem kilku linii na białej kartce już wytwarza stosunki przestrzenne swoistego rzędu.

Rzecz jasna, że wszelkie podziały często zawodzą, gdy zetkniemy się z rzeczywistością faktu artystycznego. O przewagę jednego lub drugiego elementu w konkretnym dziele można by się na pewno spierać. Daleko tu do jednoznaczności. Istnieją jednak „przykłady typowe”, przykłady dzieł sztuki, gdzie przewaga jednego lub pewnej grupy elementów jest szczególnie wyraźna, np. przewaga walorów dotykowych, plastycznych nad kolorystycznymi we fresku Michała Anioła na sklepieniu Syksty-ny. Zgodzimy się$eż chyba wszyscy, że w obrazach Moneta zestawienia barwne są czynnikiem konsSytutywnym i mają znaczenie decydujące jako element budowy obrazu.

W sprawie warteści kolorystycznych szczególnie łatwo o pomieszanie pojęć i wieloznaczność kryteriów. Użyjmy tu jako przykładu Sw. Sebastiana Mantegni w Luwrze. Obra? ten jest traktowany prawie monochromatycznie i naszej uwadze nasuwa się w nimprzede wszystkim rytm linii i rozłożenie mas, dające efekt czystości, monumentalności, siły. Jednakże, choć Manlegna używa tu koloru niezwykle oszczędnie, w minimalnych różnicach walorowych i tonalnych (nie daje ani jednej barwy pełnej), nk powiemy, iż nie umie posługiwać się kolorem. Jego mistrzostwo i wyrafinowanie są tu na najwyższym poziomie. Operuje pozornie tylko gamą achromatyczną — różnymi stopniami szarości. Ale sposób ich zestawienia, minimalne domieszka pigmentu czerwieni, błękitu czy zieleni, instynktowna umiejętność wyzyskania praw kontrastów i barw komplementarnych (o czym teoretycznie zgoła wówczas nie rozprawiano) czyni z tego obrazu dzieło wielkiego kolorysty, choć kolorysty rozmyślnie ascetycznego.

O tym, że nie nasycenie, różnorodność i intensywność użytych barw, lecz_umiejęt-_ nośćich orkiestrach czyni kolorystę, wspominają już teksty weneckie z XVI i XVII w. dotyczące sztuki. Kolorystą można być zarówno używając barw silnie działających, pełnych, o dużej widoczności, jak używając wąskiej gamy brązów, szarości, bieli, czerni. Dlatego te*nieraz mówimy o efektach „malarskich” rysunku czy grafiki.

Można w grafice „czuć kolor”, choć ani jeden ton chromatyczny nie został położony. Ustalone z takim trudem w analizie teoretycznej „schematy wizualne” przenikają się często nie tylko w jednej dziedzinie sztuki, ale naw'et w odrębnych dyscyplinach¹⁰. Rzeźba może być „malarska”, choć w mniejszym stopniu niż grafika. Czułość powierzchni, delikatność gry cienia i światła na rzeźbie odczuwamy jako „efekt malarski”. Obraz natomiast może posiadać silnie działający element graficzny. Jest to bezsporne np. u Botticellego i Japończyków czy w malarstwie wczesnogotyckim. Bizancjum łączy graficzność z najwspanialszym poczuciem koloru, a nie ma uznania dla wartości dotykowych, poczucia bryły. Eliminacja wypukłej okrągłości, modelun-ku światłocieniowego, a nacisk na podział płaszczyznowy i wartości barwne oraz uproszczenia formalne czynią nam tak obecnie bliską sztukę ikon i mozaik bizantyjskich.

Zatem granice schematów wizualnych są często nieuchwytne, płynne, a pojęcia pod nie podkładane bywają wieloznaczne i wymienne. A jednak czujemy, że one istnieją, śledzimy je w dziełach sztuki i posługujemy się tak ustaloną terminologią, pomimo jej ubóstwa i niedostatku — bo niczego lepszego jeszcze nie wymyślono dla porozumienia się, jeśli chcemy mówić o specyficznej strukturze dzieł malarstwa, które z natury swej jest „sztuką milczenia”, jak nazwał je Delacroix.

Współczesna „psychologia postaci” (Gestalttheorie), zajmując się sztukami wizualnymi jako percepcją i kreacją układów całościowych, potwierdza w całej rozciągłości możliwość ustalenia w dziele malarskim takich czynników, jak: kształt linearny, masa, przestrzeń, światło, kolor, ruch, napięcie, równowaga, ekspresja. Analizie tych czynników poświęcona jest książka Rudolfa Arnheima Art and Yisual Perception, będąca jedyną chyba pracą z teorii sztuki poświęcającą więcej miejsca i uwrngi problemowi koloru¹¹. -

Niektóre elementy kształtowania obrazu łatwiej od innych poddają się procesowi „wybiórczemu” i są też łatwiejsze do opisu, bardziej uchwytne. Do takich należy sprawa przestrzenności. Można tu operować słowmictwem optyki, perspektywy, geometrii, dawać wykresy, diagramy. Jest to szczególnie wdzięczne pole dla historyka renesansu, gdyż perspektywa ówczesnych malarzy była perspektywą w dużym stopniu naukową, opartą na geometrii. Stworzyło to zresztą sposobność do zbadania ujęć przestrzeni w innych epokach sztuki i podciągnięcia jej pod inne systemy wymierzalności. Śledzenie rozwoju myśli perspektywicznej cieszy się w tej chwili wielką wziętością wśród historyków sztuki, na przekór zupełnej obojętności malarzy współczesnych.

Trzeba stwierdzić, że grupa schematów obejmująca wartości graficzne, plastyczne, przestrzenne stanowi dla badacza sztuki teren o wiele wdzięczniejszy niż wartości kolorystyczne. A jednak te wartości są nieodłączne od samej istoty malarstwa. Z analiz strukturalnjmh Romana Ingardena, będących niejako „anatomią obrazu”, wynika, że kolor jest zasadniczym elementem strukturalnym, najbardziej może podstawowym i determinującym samo pojęcie malarstwa. Warto tu przytoczyć sformułowanie ze studium O budowie obrazu:

„Dla dzieła sztuki malarskiej jest charakterystyczne nie tylko to, że wchodzą w nim w rachubę wyłącznie wyglądy wzrokowe lub najwyżej jeszcze pewne wyglądy