SDC13959

jo rralooych epok stalowych tylko w oparciu o zewnętrzne .ii<pnic |—1 źródła pisane odkrywały ich cal* .enta czasowe. Albo ter pewnym .'rodłom literac-h*— k-    ślepo ufano, zaprzeczały inne. nie mniej wiary god-

ody początkowo w entuzjazmie budowy (gmachu wiedzy cęc.r;cj na filologii* popadano w bezkrytyczną ufność, obecnie nie znajdowano granic w nieufności. Przyjęto wreszcie hasko* żadnych ustaleń stylistycznych, żadnego wyodrębniania wspólnoty dzieł, póki dla każdego pojedynczego dzieła sztuki, albo przynajmniej dia najważniejszych z nich. nie znajdzie się pewnego ustaleni.< danej opoki stylowej, przy wyeliminowa-n-.u wątpliwości co do oznaczenia czasu i miejsca powstania!

W połnwtc wieku podjęto hasło o wzmocnienie fundamentów hhrtorb sztuki 1 kierunek oparty na naukach pomocniczych, który był jego bezpośrednim wynikiem, opanował odtąd wszelkie i    historyków sztuki aa po koniec XIX wieku. ’

a w iihfctf jih dziedzinach, jak na przykład w archeologii kia- , syetnej, poąoetał en żywy aż po dzU dzień*- *• Winienem dodać. U n»* hołdowanie podobnym hasłom trwa jeszcze stosunków- długo V. XX Wieku- l dalej Riegl plaże: ..Niezależnie od tego. jak dalece potrzebne było takie wzmacnianie fundamen-tow — doprowadziło ono jednak w swym jednostronnym studium jus iUldnych faktów do tego. że zapomniano o wznoszeniu ss-M alałi Iwij budowlL Byłoby rzeczą niesprawiedliwą, Bl nie widziano trwałych osiągnięć, jakie za-_] drugiej połowy XIX wieku. Nie tylko do-I ^niiil aur rzeczy ważnych przy ustalaniu pewnych fundamentów wWdzy. ale doprowadziły do lego. ze podstawa każdego badaniu j naukowego — do czego dążył jut Winckełtnann — stola się fak-j twa: dzdł tu o mliiini' iż każde pojedyncze dzido sztuki godne Jest naukowego zainteresowania i poznania bez względu na to czy kartojąrrmii podmiotowi podoba się ono. czy me" »\, Metoda ta nie cofnęła się do czystej chronologii czasów przed-wtaGkełmanawwzklch. lecz łączyła dzieża sztuki w określone

AaiKin. osi. mu ’ a

związki, canwo i topograficznie najbBtae. W oetatntch rfrierię da latach powrócono do formułowania syntetycznych ogAM, zaczęto zadawać pytanie, czy prawdziwo** kształtowania poje* stylowych jest przez to rzeczywiście tak bardzo poszkodowana, gdy np. data urodzenia artysty została podana o kilka aidgy za wcześnie, albo gdy drugorzędny obraz został przypisany niewłaściwemu artyście, jakkolwiek należącemu do tej samej szkoły. Poza badaniem poszczególnych dzieł sztuki I ustaleniem czasu oraz miejsca ich powstania — poczęto zwracać uwagę na sprawy ważniejsze (wyższe), na Ich związki z innymi dziełami sztuki, których poznanie mogło nam bardziej pomóc w zrozumieniu tych dziel niż zwykła znajomość ich miejsca w historii. Ponownie uaktualniło się pytanie, co łączy Już nie pojedyncze dzieła sztuki, ani nnwet nie dzieła jednego kraju czy czasu, lecz całość sjawidc artystycznych i jakie są przyczyny zmian, które w formowaniu ich zachodzą" * Po pierwsze, metoda faktograficzna niczego nie wyjaśniała, tylko opisywała f zestawiała ae sobą artystyczne fakty przeszłości **. Po drugie, unikała, z wy łuszczonych juz przez Rlegla powodów, Jakiegokolwiek wartościowania dzieł Itaki „Najpierw próbowano z biedy zrobić cnotę, uznając w badaniach nad malarstwem i rzeźbą za jedynie naukowe unikanie w ogóle wszelkiej «estetyki* i ograniczenie się możliwie wyłącznie do danych obiektywnych, to jest określania miejsca i czasu powstania poszczególnych zabytków. Nic udało się jednak nigdy uniknąć tego. by nie tylko nie szukać związków między poszczególnymi zabytkami, ale także, mimo wszystko, nie operować sądami wartościującymi (dobry, zły. średni). Uprawiano w ten sposób estetykę praktyczną i równocześnie przeczono jej ze względów naukowych W ten sposób pi uszkodzono jedynie temu. by soWe Jasno uświadomić znaczenie I uprawianie sądów wartościujących: oznacza to. te podejście prawdziwie naukowe zastąpione zostało przez podejście pozornie naukowe"^m. Trzeba dodać, te nłeuśwładomienle