skanowanie0005

XV

62

Do takiego stopnia iluzji poeta potrafi, jak wskazuje doświadczenie, podnieść wyobrażenie nie tylko przedmiotów widzialnych, ale i innych. W wyniku tego artysta traci całe kategorie malowideł, którymi dysponuje poeta, dystansując go w tej dziedzinie. Oda Drydena ⁷⁴ na dzień św. Cecylii jest pełna muzycznych malowideł, niedostępnych dla pędzla. Nie chcę jednak gubić się w przykładach, które ostatecznie nie nauczą nas nic więcej ponad to, że barwy nie są dźwiękami, a oczy uszami.

Pozostanę przy sprawie malowania przedmiotów widzialnych, wspólnej dla poety i malarza. Na czymże polega to, że i niektóre poetyckie malowidła tego rodzaju są bezużyteczne dla malarza, i odwrotnie, czemu niektóre malowidła właściwe tracą pod piórem poety ogromnie na sile działania?

Tu trzeba przykładów. Powtarzam: malowidło z Pandarem w czwartej księdze Iliady jest jednym z najbardziej wypracowanych i najbardziej łudzących w całym Homerze. Poczynając od uchwycenia łuku aż po lot strzały Homer odmalował każdy moment, a wszystkie te momenty są tak bliskie sobie, a mimo to tak wyodrębnione, że gdybyśmy nawet nie umieli obchodzić się z lukiem, moglibyśmy się tego nauczyć jedynie z tego malowidła (1). Pandar dobywa łuk, naciąga cięciwę, otwiera kołczan, wybiera jeszcze nie użyv/aną pierzastą strzałę, osadza ją na cięciwie, odciąga cięciwę wraz ze strzałą poniżej wrębu; cięciwa zbliża się ku piersi, żelazne ostrze strzały równa się z lukiem; wielki wygięty łuk rozprostowuje się dźwięcząc, cięciwa warczy, wyskakuje strzała i chyżo leci ku celowi.

Tego znakomitego malowidła nie mógł przeoczyć Caylus, Cóż więc w nim takiego znalazł, że nie polecił go artystom? Jaki był powód, że uznał za odpowiedniejszą dla artystów biesiadę obradujących bogów? I tu, i tam mamy przecież do czynienia z tematami widzialnymi. Czegóż zaś więcej potrzebuje malarz, jak nie tematów widzialnych, by zapełnić nimi płaszczyznę obrazu?

W tym właśnie tkwi sedno sprawy. Aczkolwiek tematy oba jako widzialne nadają się w równym stopniu dla malarstwa właściwego, to przecież zachodzi między nimi istotna różnica. Jeden z nich przedstawia akcję widzialną i postępującą, której poszczególne części rozgrywają się w czasie kolejno, jedna za drugą; drugi natomiast — akcję widzialną, lecz zatrzymaną, której poszczególne części rozgrywają się w przestrzeni obok siebie. Skoro zaś malarstwo, posługując się znakami czy sposobami naśladowania, które może zestawiać tylko w przestrzeni, musi rezygnować zupełnie z czasu, to wynika z tego, że akcje postępujące w czasie nie mogą, właśnie jako takie, stanowić dla niego tematu. Musi ono zadowolić się akcjami występującymi obok siebie lub tylko ciałami, których akcji domyślić się możemy z ich postawy. Poezja natomiast — —

XVI

Spróbuję wszakże wywieść całą sprawę z jej pierwszych przyczyn.

Wnioskuję w ten sposób: jeśli prawdą jest, że malarstwo do swojego naśladowania używa całkiem innych środków czy znaków niż poezja, a mianowicie malarstwo figur i barw występujących w przestrzeni, poezja zaś artykułowanych dźwięków następujących po sobie w czasie; jeśli niezaprzeczenie znaki powinny pozostawać w dogodnym stosunku do tego, co oznaczają, to znaczy, iż ułożone obok siebie znaki mogą wyrażać przedmioty występujące obok siebie lub takież ich części, znaki zaś następujące po sobie mogą wyrażać również jedynie przedmioty lub ich części, następujące jedne po drugich.

Przedmioty lub części tychże, istniejące obok siebie, nazywamy ciałami. Zatem ciała wraz ze swymi widzialnymi cechami są właściwymi przedmiotami malarstwa.

Przedmioty lub części tychże następujące po sobie nazywamy w ogóle akcjami. Zatem akcje są właściwym przedmiotem poezji.

Wszelkie ciała jednakże istnieją nie tylko w przestrzeni, lecz i w czasie. Trwają one i w każdej chwili swego trwania mogą

8

Ts. L ess iiT> : L aoko on