Untitled Scanned 54

X. DEFORMACJA OBRAZU

Idzie tu o czysto mechaniczną deformację obrazu filmowego, nie zaś o tworzenie zdeformowanego obrazu świata, np. przez skojarzenia montażowe czy stylizację gry aktorskiej.

Formy takiej deformacji są następujące:

a)    nieostrość,

b)    miękki rysunek,

c)    n e g a t y w,

d)    krzywe zwierciadło,

e)    zatarcie obrazu.

Zdjęcia zdeformowane, jak również nakładane i trickowe, które omówimy nieco później, przeżyły już wiek złoty w kinematografii. Ich niezbędność i szeroka ingerencja w tkankę wizualną filmu była ściśle uzależniona od stanu techniki filmowej i niedorozwoju innych środków wyrazowych (zwłaszcza tych, które powstały na styku obrazu i dźwięku).^

Zdjęcia zdeformowane nie odbijają, nie chcą odbijać rzeczywistości, jaką ją widzimy. Zamiast odbijać — interpretują one rzeczywistość, bądź to reprezentując psychikę określonej postaci dramatu, bądź nawet przypominając o istnieniu twórcy dzieła, stojącego na zewnątrz filmu, który przyznaje się do określonych sympatii czy antypatii.

Rozpowszechnieniu zdjęć zdeformowanych w okresie filmu niemego i rozkwitowi awangardy lat dwudziestych patronował swoisty kompleks niższości, wspólny zresztą kinematografii i fotografice. Obu tym sztukom powszechnie jeszcze odmawiano w tym czasie prawa wstępu do krainy muz z uwagi głównie na wzgląd formalny: że posiłkują się nieprzetworzonym, mechanicznie zarejestrowanym obrazem rzeczywistości, na podobieństwo konwencjonalnego, akademickiego malarstwa.

Zdanie Baudelaire’a: „Rzeczy, które nie są jakoś zdeformowane, człowiek nie zauważa; banalność jest niewidzialna” — stało się punktem wyjścia do gorączkowych poszukiwań, które miały obrazom rzeczywistości nadać indywidualne piętno twórcy, a nowym sztukom udzielić upragnionego szlachectwa.

Istniał jednak i drugi wzgląd. „W najlepszych filmach niemych dominowała tendencja do oddziaływania na widza poprzez pośrednie sugestie i alu-

kk

zje, przez wyraziste , kompozycje wizualne, sugestywne efekty montażowe, symbole itp. Film dźwiękowy działa bardziej bezpośrednio za pomocą środków zaczerpniętych całkowicie niemal z codziennego doświadczenia widza... W filmach niemych (Nietolerancja, Pancernik Potiomkin, Gabinet doktora Caligari) realizatorzy stworzyli efekty wizualne — w pewnej mierze nadnaturalne... Dążyli do przesadnego atakowania wzroku widza. Konwencja artystyczna, która nie miała możności operowania dźwiękiem, musiała rozszerzać i deformować wymowę wizualną” *).

Dominacja obrazu, nawet obrazu subiektywnie monumentalizowanego, przetworzonego, nie jest oczywiście sama w sobie błędem. Przeciwnie. W chwili gdy przeżywamy (lub, jak chcą optymiści, przeżyliśmy) ciężką chorobę domi-nacji słowa, powrót do wizualnej wyrazistości obrazów z lat dwudziestych wydaje się wielu krytykom rozwiązaniem wręcz zbawiennym.

Powrót do rozszerzania wymowy wizualnej filmu nie może się jednak dokonać przez prosty nawrót do poetyki ekspresjonizmu czy awangardy, wykreślając doświadczenia lat następnych. Tworzenie nowej syntezy, kodyfikowanie uzasadnionej nieufności do słowa w filmie odbywać się będzie najprawdopodobniej przy ścisłym przestrzeganiu zasady: w sztuce kuteczna jest tylko najkrótsza droga do celu. Deformacja zdjęć w wielu wypadkach — oczywiście nie we wszystkich — przestała już być i i najkrótszą drogą i może razić zarówno pretensjonalnością, jak i natarczywością**). Trzeba również wziąć pod uwagę, że posługiwa-n 11' się przez twórcę autentycznym obrazem rzeczywistości nie tylko nie dyskwalifikuje dziś sztuki, ale dzięki praktyce twórczej neorealizmu - lało uznane za pierwszorzędną szansę kinematografii i gwarancję jej istutnego związania z prawdą życia.

NIEOSTROŚĆ

I    jęcie nieostre, bądź stopniowo tracące ostrość, odpowiada widzeniu » luwieka oszołomionego, na wpół przytomnego lub tracącego przytom-i - Odwrotnie, ujęcie nabierające ostrości odpowiada widzeniu czło-v i * ■ U: i wracającego do przytomności, otrząsającego się z oszołomienia czy

olAiitenia.

W Bergmanowskim U progu życia powracająca do przytomności Ingrid ^ Hmlm na wózku szpitalnym pokazana jest w ujęciu rozpoczynającym się i l pełnej nieostrości, która zamienia się stopniowo w wizję normalnie

II    i Warto dodać, że nie jest to ujęcie subiektywne, ,,z punktu widzenia |li rej”, gdyż ekran pokazuje właśnie przytomniejącą chorą, nie zaś to, i iia w danej chwili widzi.

■> K.trel Reisz: Montaż filmowy. Op. cit., s. 35. (Podkr. moje — J.P.).

”i Myślę tu przede wszystkim o deformacji, która nie może być uzasadniona sta-, l**i' umysłu żadnej z działających postaci, a więc o deformacji wyrażającej ■Johtntr subiektywną tendencję twórcy.

123