Untitled Scanned 69

i naperfumowanych schematów” — pisał w 1944 roku Renó Barjavel *). Następne lata filmu dźwiękowego zrobiły niejedno dla likwidacji dysproporcji rozwojowych pierwszego piętnastolecia, słusznie napiętnowanych przez Barjavela.

Dalszymi sprawami dźwięku filmowego zajmiemy się w rozdziale o synchro-nizmie wizualno-dźwiękowym (-+ s. 201), o kontrapunkcie wizualno-dźwięko-wym (-> s. 204) oraz w rozdziałach o efektach akustycznych (->- s. 321), ciszy (-> s. 328), muzyce i(-> s. 331) i słowie s. 345).

*) Rene Barjavel: Cinema total. Essai sur les formes futures du dnem a. Wyd. Denoel; Paryż 1944, s. 27.

57.    Powielenie tego samego obrazu w ramach jednego kadru użyte zostało w 08/15 dla wizualnego wyodrębnienia wizji pijanego sierżanta, dostrzegającego równocześnie aż czterech rywali (-*■ s. 133).

58.    Stosowanie wymyślnych tricków technicznych w gatunku fantazji pseudonaukowej ma zastosowanie ograniczone. Więcej obiecują tricki stosowane jako zabieg poetycki, nawet naiwne technicznie, takie jak w zakończeniu Cudu w Mediolanie (-> s. 135).

59—60. Transformacje zapożyczone z Meliesowskich feerii mogą niekiedy nosić ciężar odautorskiego komentarza. W tej scenie z Aelity zmiana strojów występujących postaci na stroje noszone dawniej przez te postacie zaznajamia nas skró-two z ich przeszłością (-> s. 136—7).

61. P oliw i z ja Gance’a, nakazująca widzowi odbierać równocześnie trzy obrazy, choćby nawet nie nakładające się na siebie, jest w gruncie rzeczy techniką zdjęć nakładanych. W Napoleonie Gance’a są jednak momenty, kiedy na trójdzielnym ekranie mamy 6 obrazów (-*■ s. 133).

GRIFFITHOWSKA KONCEPCJA MONTAŻU

62—65. W Narodzinach narodu Griffith rozbija rzeczywistość na osobne jej części składowe. Tak prosty fakt, jak opuszczenie przez wartownika posterunku przed drzwiami loży Lincolna, pokazany jest w czterech osobnych ujęciach, oddzielonych w dodatku od siebie ujęciami dotyczącymi sąsiednich wątków (-*■ s. 152—3). 66—67. Zróżnicowanie ważkości faktów i staranna ich selekcja pozwala Griffithowi w Nietolerancji montować duże sceny z detali, oczywiście najważniejszych. Skazanie bohatera na śmierć rozegrane jest przez wielkie plany niespokojnej twarzy kobiety i nerwowo załamywanych rąk (-*■ s. 153).

68—74. Doniosłym osiągnięciem na polu montażu dramaturgicznego było zastosowanie przez Griffitha montażu synchronicznego. Sekwencję Ku-Klux-Klanu w Narodzinach narodu zmontował on w sposób następujący: (68) Murzyni z armii Północy zbliżają się do chaty, (69) Cameronowie przygotowują się do walki, (70) Ku--Klux-Klan rzuca się na odsiecz, (71) Murzyni po dłuższej walce wdzierają się tl<> wnętrza, (72) Ku-Klux-Klan pędzi, (73) Cameronowie bronią się w ostatniej izbie resztkami sił, (74) Ku-Klux-Klan wyzwala obleganych w ostatniej minucie (-r S. 153).

r

PUDOWKINOWSKA TEORIA MONTAŻU 'U)—81. Świadomy swych teoretycznych celów Pudowkin stara się nie tylko prowa-ii~ić montażem akcją, lecz ją komentować, ujawniać ukryte jej sprężyny, wydobywać na jaw skrywane stany psychiczne. Oto jak w kopii Matki posiadanej przez Filmoteką Polską montowana jest scena obrazująca niecierpliwość, i lóra ogarnia więźniów z nastaniem wiosny (cytują ściśle ujęcie po ujęciu wraz i jego długością): (75) więźniowie dobijają się do drzwi —• 61 kadrów, (76) zbliżenie tnrk więźnia walącego w drzwi — 30 kadrów, (77) zbliżenie twarzy więźnia — l '() kadrów, (78) zaciskająca się pięść — 79 kadrów, (79) woda podmywa lód na ’ ece — 78 kadrów, (80) pęka lód na rzece — 46 kadrów, (81) odwilż dociera pod • ni ry fabryki — 88 kadrów (-r s. 157).

EISENSTEINOWSKA TEORIA MONTAŻU

tS 85. Ze zderzenia dwóch, możliwie odmiennych elementów obrazowych rodzi »l>. nieuchronnie — zdaniem Eisensteina — trzecie pojęcie. W Październiku po-•l icie przemawiających mieńszewików i eserów zmontowane są z instrumentami m ‘ licznymi, mającymi wygrywać słodkie i usypiające melodie. Literackość tej metalu u zawodziła, widzowie nie rozumieli, skąd się wzięły instrumenty na Zjeździe li i<t (-*■ s. 160), *<• n Dwa przykłady montażu skojarzeniowego z Października ujawniają siłę i sła-hM teorii wielkiego nowatora. W wypadku gen. Korniłowa w lasach pskowskich |*<> montaż zestawia konkretną sytuację historyczną z dowolną aluzją wizualną — (wu'1/ii.'m Napoleona na koniu (87). Cel twórcy jest jasny, nie może on jednak piłiiniir natrętnego pytania: skąd się wziął posąg Napoleona w lasach pskowskich. i hu miast zestawienie Kiereńskiego (88) w tym filmie z biustem Napoleona (89), '|*dni mnwalo się prawdopodobieństwem sytuacyjnym: figurka Napoleona znajdo-tr<i i się rzeczywiście w Pałacu Zimowym (-* s. 160).

IMPRESJONISTYCZNY MONTAŻ POLIFONICZNY 'i i W Kole udręki Gance’a sekwencja pędu pociągu, atakująca widza o g r o m-iością bardzo krótkich ujęć, wywoływała wrażenie nie tyle po-i- 'hiymi połączeniami montażowymi, ile sumowaniem prostych elementów pędu, u ak: pędzący pociąg, obracające się koła, wnętrze rozpędzonego parowozu, .i s ybkościomierza, dym buchający z komina (-> s. 161).

filmu

145