teatrwkulturze3

266

dekoracyjnej, co nie mogio okazać się bez znaczenia d!a struktury dramatu. Przeznaczone na scenę włoską dzieło powiększało swą zalet.ność od reguł tworzenia sceno-obrazu, co odpowiadało zmniejszaniu oddziaływania zasad jego organizacji literackiej, rodzajowej — aż do całkowitego „uwidokowienia", związanego z ograniczeniem roli słowa, do czystego widowiska, podporządkowanego już bez reszty zasadzie inscenizowanego złudzenia w stylu włoskim. Aż do całkowitego wykluczenia świadomości „bycia teatralnym" na rzecz „bycia scenicznym", a więc poddania się presji efektu iluzji tym większej, im bardziej bez zastrzeżeń i z odpowiednią porcją „dobrej wiedzy" akceptował widz przedstawioną mu rzeczywistość. Pozycja widza może tu pełnić rolę wyznacznika charakteru i istoty zjawiska, jego funkcjonalności. Ona to właśnie „wpisana" poniekąd w strukturę dramatu decyduje m. in. ojej otwarciu bądź zamknięciu.

Znamienne, że odczucie koniecznej sceniczności dramatu wiązało się właśnie ze zmianą pozycji widza w dziele teatralnym. Zmiana ta narastała powoli w procesie rozwojowym osiemnastowiecznej sceny włoskiej do swoistego „wybuchu" w XIX stuleciu, co nastąpiło w momencie uformowania się bardzo ostrej „krawędzi kontaktu" i powiększenia dystansu między sceną a widownią. Kie bez znaczenia jest również fakt, że pojawiła się ona w chwili kulminacji monopolistycznej pozycji tej sceny. Uprzednia wielość komplementarnych względem siebie typów widzenia, rozumienia i konstruowania świata zanikła zarówno wskutek ekspansywności włoskiego wzorca teatralnego, jak też sprzyjających jego rozwojowi warunków historycznych (takich, jak np. zniszczenie przez rewolucję Cromwellowską sceny elżbietańskiej, zmierzch theltres dc la Foire, akceptacja prze2 mieszczaństwo iluzjotwórczej sceny dworskiej). Monopol ten ulegnie dopiero zachwianiu w momencie wejścia Wielkiej Reformy, w chwili, gdy nastąpiły zmiany w świadomości wzrokowej (tak wyraźne w malarstwie) i związanych z tym kryteriach oceny piękna; gdy dominujący dotychczas sposób widzenia i konstruowania rzeczywistości scenicznej przestał być uważany za prawdziwy, piękny i wystarczający, co musiało pociągnąć za sobą konieczność przebudowy plastyczno-teatralnych form wyrazu, a pojawiającą się ponownie sceną arenową, centralną czy estradową ustawiło w opozycji wobec włoskiego wzoru. W tej nowej sytuacji musiała zostać zakwestionowana kategoria sceniczności dzieła, a tym samym wydane uprzednio „wyroki" niesceniczności. Hasło autonomii teatru, opozycyjne wobec poprzedniej autonomii sceny, umożliwiało, Wręcz nakazywało podjęcie weryfikacji sądów. Nowy teatr nie chciał i nie mógł być tylko „sztuką łudzenia prostaków"—jak powiedziałby Cellini — ani zwierciadlanym odbiciem świata, cieniem rzeczy,

Teatr włoski, oferując dramatowi określony sposób organizacji przestrzeni widokowej, z góry narzucał odbiorcy określony typ widzenia, autorowi zaś — sposób wizualizacji sytuacji dramatycznych. Do tych ogólnych wyznaczników ustosunkowywał się dramat — jako ukierunkowany odwrotnie projekt pojedynczego spektaklu. Ten splot dramatu i teatru, literatury i jej instrumentu wykonawczego, posiadał w sztuce europejskiej ogromną tradycję firmowaną nazwiskiem Arystotelesa. W tradycji tej termin „dramatyczny" pozostawał terminem dwuznacznym. Z jednej strony odnosił się do nacechowania rodzajowego, z drugiej zaś związany był z teatralną sytuacją wypowiadania. „[...] rodzaje właściwe — pisze Girard Genette—rozdzielały się między tryby ze względu na związek z taką lub inną postawą wypowiadania: [...] Tragedia i komedia z naśladowaniem dramatycznym". Połączenie naśladowania dramatycznego, traktowanego jako kategoria .wywodząca się [...] z pewnej antropologii słownego wyrażania”, z elementem tematycznym, tak ważnym w definicji rodzajowej, spowodowało, że termin „dramatyczny” wyposażony został w dwa znaczenia: rodzajowe (właściwe dramatowi) i raodaine (właściwe teatrowi)¹³. Ta dwu wartościowość terminu prowokowała szczególny sposób traktowania gatunku przez twórców. Powstawał bowiem dynamiczny układ dwubiegunowy (niespotykany w przypadku innych rodzajów literackich), w ramach którego dzieło posiadało pozycję zmienną. Grawitacja ku konstansom rodzajowym ujawniała porządek genologiczny, wiodąc do wydobycia literackości tekstu. Grawitacja odwrotna — porządek ten ukrywała, znacząc dzieło piętnem teatralności. Z jednej zatem strony prowadziło to do znamiennej substytucji: dramat podstawiono w miejsce teatru, utożsamiając obie sztuki, zacierając ich odrębność. Z drugiej natomiast strony podporządkowanie struktur rodzajowych strukturom modainym redukowało dramat do czystego widowiska.

Truizmem jest dziś stwierdzenie, że scena włoska w istocie nie była przychylna dramatowi. Preferowała „wielki obraz”, „odbijający uroki i wzniosłość malarstwa wielorodzajowego”, często „pozbawiony akcji i intrygi”, natomiast „bogaty w akcesoria"^w. W takim teatrze wzniesionym „z drogocennych ruin harmonii”¹⁵, w przestrzeni napiętnowanej narracyjnością o barokowej proweniencji, musiała się pojawić orientacja aatyarystotelesowska, tak wyraźna już w pismach Noverce’a, w wypowiedziach teoretyków i krytyków włoskiej melodramma. Drugorzędna dla starożytnych „wystawa" brała tu górę nad składnikami dramatu uznawanymi w tradycji Arystotelesowskiej za najważniejsze: nad fabułą, charakterami, wyrazem, myślą — decydując o barokowej teatralności tych dzieł, chwilowych jak sam teatr. Teatralności jeszcze, nie — sceniczności. Wszak teatr włoski aż do około połowy XVIII wieku zachowywał elementy łączące scenę i widownię, tworząc formę przestrzeni półotwartej-półzamkniętej, odwołując się raczej do odczucia teatralności niż sceniczności dzielą. Na widownię wiodły ze sceny schody (nawet malowane tylko na ramie), loZe wchodziły w kadr obrazu, na scenie siedzieli widzowie (usunięci stamtąd w drugiej połowie stulecia), parter pozostawał stojący, ruchliwy i głośny, a widownia zachowywała oświetlenie. Umieszczeni w takim nie do końca zamkniętym obrazie aktorzy musieli „pamiętać" o swoim odbiorcy: grali wprost do niego, usytuowani frontalnie, oparci niejako „plecami" o dekorację, jakże często tworzącą przede wszystkim tło. Autorzy dramatyczni, adresując część kwestii wprost do publiczności (czy dworskiego mecenasa), stwarzali im szansę docenianego popisu w tyradzie, w monologu, w rozbudowanej arii. W konsekwencji środki te podkreślały umowność akcji zlokalizowanej „na teatrze" i ujawniały współzależność dwu rzeczywistości: świata sceny i świata widowni.