img056 (18)

XXII „STARY ZEGAR”

Stary zegar i Upadek logiki wyróżniają się wśród opowiadań maksymalną redukcją tła, motywów i chwytów fabularnych, dialogów i monologów. Toteż dla ich teoretycznej kwalifikacji bardziej użyteczne byłoby określenie o węższym od opowiadania zakresie, jak „obrazek” czy „gawęda”. Szczególnie daleko posuniętą eliminację elementów dynamicznych obserwujemy w Starym zegarze, gdzie prawie cały tok narracji ogranicza się do opisu sytuacyjnego, a więc do formy pośredniej między opisem a opowiadaniem. Jego fabułę można by zamknąć w jednym banalnym zdaniu: gdy pan Floppe po powrocie z biura do domu odbywał poobiednią sjestę, zegar, z którym zżył się od lat, przestał tikać i wtedy on, Floppe, poczuł, że jest stary. Ale Uniłowski próbuje rzecz uniezwyklić, nadać jej kontekst metafizyczny, „drugie dno”, charakterystyczne dla literatury modernistycznej. Zwykły wypadek, awaria starego zegara, urasta do rozmiarów ontologicz-nych. „Lecz wtem stało się coś strasznego — coś nieprzewidzianego i coś, w co pan Floppe nie mógł uwierzyć. Zegar przestał tikać” ¹.

Uniłowski niezbyt dobrze jednak czuje się na gruncie filozoficznych uogólnień, toteż spełniają one tutaj rolę przysłowiowego kwiatka u kożucha, gdyż narracja Starego zegara utrzymana jest w konwencji realistycznego opisu ze skłonnością do karykatury. Wszystkie czynności pana Floppe, który „jak zwykle powrócił do domu o godzinie piątej po południu, jak zwykle przed wejściem do pokoju otworzył skrzyneczkę do listów” ², akcentują szarzyznę, rytmiczność w życiu starego kawalera.

W nieco innej tonacji utrzymany jest Upadek logiki. W opowiadaniu tym motywy z przeszłości bohatera (dal bezkresna morza, rybacy, sceny z życia rodzinnego) przeplatają się z aktualnymi, nader szczupłymi doznaniami (stuk podkutych butów strażnika). W dwu płaszczyznach narracji łączy autor próbę analizy psychologicznej świadomości skazańca z elementami grozy. Uniłowski nie troszczy się jednak o pełną charakterystykę postaci, nic nie wiemy o przeszłości bohatera, motywach dożywotniego wyroku czy późniejszej weryfikacji kary. Centrum zainteresowania czyni bowiem autor stan psychiki skazańca, ujawniany przez wszechwiedzącego narratora. W zakończeniu utworu sięga Uniłowski do arsenału środków dawno wypróbowanych w popularnych w dwudziestoleciu opowieściach grozy (między innymi u Villiers de l’Isle--Adama, np. Tajemnica szafotu) i w malarstwie surrealistycznym (por. obrazy Giorgia de Chirico, Marca Chagalla, Maxa Ernsta).

⁷ J. Katz, Młody gniewny Uniłowski, « Twórczość* 1963, nr 8, s. 23.

Przedstawione tutaj opowiadania są — jak widać — próbą zgłębienia tajemnic sztuki pisarskiej, świadectwem okresu poszukiwań, pierwszych, nielicznych zresztą, sukcesów i pierwszych pomyłek. Mocowanie się ze słowem, przetwarzanym na literaturę wyłącznie przy udziale wyobraźni, stanowiło „próbę przeskoczenia samego siebie, zwodzenia na manowce własnej psychiki, widzenia świata, temperamentu pisarskiego”⁷. Poszukiwania Uniłowskiego były dość chaotyczne, a zespół wpływów — jak wspomniano — mozaikowy. Nie wszystkie nawet dziś, z perspektywy z górą czterdziestu lat, jesteśmy w stanie jednoznacznie określić. Pewne koncepcje ogólne, motywy fabularne i chwyty kompozycyjne różnorakiego pochodzenia zostały w opowiadaniach dość bezceremonialnie wymieszane. Odnajdujemy w nich modernistyczne koncepcje

1

   Stary zegar [w:] Człowiek w oknie, op. cit., s. 62.

2

   Ibidem, s. 59.