IMGX33 (4)

CXVI •WSTĘP* I «DOKOJVfCZENIE»

teatru romantycznego. Twórca wprowadził tedy do Irydiona epicko-liryczne formy literackie w postaci Wstępu i Dokończenia. W ten sposób powstała odpowiednia scena dla dzieła, które w duchu romantycznej spekulacji] o związkach epopei z historią i dramatem kusiło się o przedstawienie tragicznego starcia człowieka z ponadosobowymi ] potęgami dziejów.

Epopeja klasyczna i chrześcijańska posiadała dwa plany: ludzki i boski. Historiografia romantyczna zajmowała się niezmordowanie, aczkolwiek w rozmaity sposób, tym drugim, tajemniczym planem. W Irydionie mamy skrzyżo- ■ wanie chrześcijańskiej konwencji epickiej z różnymi odmianami myśli historycznej. We Wstępie i w Dokończeniu ¹ przedstawia poeta misterium dziejów, w samym zaś dramacie — beznadziejną walkę człowieka. W wielkiej perspektywie powszechnych dziejów działalność jednostki wygląda na tragiczną szarpaninę. W miarę rozwoju politycznej partii Irydiona maleje rola człowieka. Dramat się kurczy, kiedy los czy duch dziejów ukazują piórem poety zawodność ludzkich zamysłów i kruchość poczynań. Natomiast rozszerza się sfera epopei. Rośnie w dziele znaczenie sił nadprzyrodzonych tak, że w finale ostateczna rozprawa — na patetycznej, lecz „historycznie” pustej scenie — toczy się już tylko między niebem i piekłem.

Dawniejsi badacze zajmowali się dość przypadkowo, i nie zawsze trafnie, szczegółowymi sprawami języka i stylu, traktując je w oderwaniu od studiów historycznoliterackich. Aureli Drogoszewski zwrócił uwagę na niektóre cechy stylu Macphersona w Irydionie; nie rozumiał jednak artystycznej funkcji tej stylizacji. Bronisław Chlebowski pewne, żywe jeszcze w epoce archaizmy, jak np. „trza” zamiast ,/trzeba” uznał za usterkę językową, /przejętą z gwary warszawskiej, od służby czy kolegów, nie licującą z powagą dzieła: „forma trywialna, nadająca się do gawęd

Syrokomli lub obrazków ludowych”. Następne pokolenie zaniedbało prace analityczne na rzecz literackich syntez. Juliusz Kleiner uważał, że w Agaj Hanie „zapowiada się już styl i rytm Wstępów Nie-Boskiej oraz Irydiona”, (Tadeusz Sinko był innego zdania.) Kleiner starał się opisać, w jaki sposób poeta budzi nastrój „podniosłą melodią i tematową wielkością retorycznej, emfatycznej prozy poetyckiej Wstępu, powagą zagadkowej tragiczności, rozległością skojarzeń”. Literacką technikę Wstępu porównywał „z muzyczną metodą podejmowania motywów”.

Wyraz użyty przez Krasińskiego na określenie Wstępu — poemat — nie jest dokładnym terminem literackim. Weźmy dwa przykłady z literatury powszechnej: Byrona i Puszkina. Opowieściami (Tales) są nie tylko Giaur, Kor-sarz, Lara czy Mazepa, lecz także fragment przekładu Dantego pt. Francesca of Rimini. Beppo to A Venetian Story. Wędrówki Childe Harolda — romans (w dawniejszym, gatunkowym znaczeniu, co podkreśla archaiczne słowo A Romaunt). Natomiast Don Juan nie ma żadnego podtytułu gatunkowego. Podobnie w utworach dramatycznych.

| Sardanapal jest tragedią. Marino Faliero i Dwaj Foscaro-wie to tragedie historyczne. Kain oraz Niebo i ziemia — misteria. The Deformed transformed — dramat. A Manfred — poemat dramatyczny.

Pouczającego przykładu dostarcza także twórczość Aleksandra Puszkina. Eugeniusz Oniegin to „romans wierszem”. Natomiast w grupie „poematów” (poemy) umieszczają wydawcy takie różne dzieła, jak: Ruslan i Ludmiła, Fontanna Bakczyseraju, Cyganie, Połtawa, Domek w Ko-lomnie i Jeździec Miedziany. Mimo woli przychodzi na myśl kot, który na początku Rusłana i Ludmiły chodzi na złotym łańcuchu wokół zielonego dębu: jak idzie na prawo* śpiewa pieśń, a gdy na lewo — opowiada baśń? Przypomnijmy także praktykę polskiego romantyzmu.