skanuj0004 (504)

16

w którym mężczyzna jest podmiotem widzenia, kobieta zaś obiektem. W świecie tym wyraźnie oddzielone są sfery jawne od tych, które powinny pozostać w ukryciu. Rytuały upiększające należą tu do obszaru podlegającego swoiście pojętemu stłumieniu. Mężczyzna pragnie kobiety poddanej wcześniej wykonywanym przez bohaterki filmu zabiegom, ale jednocześnie odrzuca cielesność praktyk kształtujących jej „idealną" cielesność.

Późniejsze dokonania reżyserki cechują się sporym zróżnicowaniem. Większość z nich dotyczy problematyki związanej z tożsamością - rozumianą szeroko, przede wszystkim w kontekście jednostkowym, ale nie tylko. Friedrich ma jednak w swoim dorobku filmy o ściśle eksperymentalnym charakterze, jak na przykład Gently Down the Stream (1981), przywodzący na myśl z jednej strony kino strukturalistyczne, z drugiej zaś eksperymenty Brakheage'a. Reżyserka, podobnie jak wielokrotnie czynił to twórca Mołhlight, zrezygnowała ze ścieżki dźwiękowej, próbując zrekonstruować rytm pojawiających się na ekranie fraz, będących zapisem snów, tylko przy użyciu wizualnych sekwencji i zestawień. Odwołała się także do stosowanej przez mistrza amerykańskiej awangardy metody, polegającej na bezpośredniej, fizycznej ingerencji w materiał filmowy. Teksty pojawiające się na ekranie zostały umieszczone na taśmie bez pośrednictwa kamery - zostały wydrapana ostrym narzędziem.

Podobne rozwiązania pojawiły się w jej późniejszej i zdecydowanie bardziej rozbudowanej realizacji - The Ties That Bind (1984). W tym godzinnym utworze autorka podejmuje temat, powracający także w innych jej dziełach. Uwaga Friedrich skupia się na rodzinie oraz relacjach z matką, kształtujących jej osobowość. Miesza ona formułę dokumentu, poświęconego przeżyciom jej matki w nazistowskich Niemczech z elementami kina eksperymentalnego, opartego na strategii filmu montażowego, wykorzystującego zdjęcia archiwalne. W The Ties That Bind pobrzmiewają także echa modelu kina zmierzającego do introspekcji - bohaterką utworu jest przede wszystkim sama reżyserka, analizująca uwikłanie własnego życia w losy poprzedniej generacji. Postawa artystki bliska jest jednak także tej, którą prezentują filmowi eseiści, docierający poprzez indywidualne, niepowtarzalne doświadczenie do prawd natury bardziej ogólnej. O relacjach rodzinnych mówi także jej inna praca -Sink Or Swim z 1990 roku. Tytuł, który można przetłumaczyć jako „Wrzucona na głęboką wodę", odnosi się także do metody, jaką stosował ojciec Friedrich, by nauczyc ją pływać. Tym razem autorka patrzy na doświadczenia własnego dzieciństwa z dość zaskakującej perspektywy. Obiektem jej zainteresowania staje się dużo młodsza przyrodnia siostra, podlegająca - jak się okazuje - tym samym opresjom, których obiektem stała się sama artystka. Film cechuje się zatomizowaną strukturą, w której poszczególne mikroopowieści przypisane zostają literom alfabetu przywoływanym w odwrotnym porządku - od „z" do „a". Wprowadza to dodatkowy wymiar, podkreślający rolę języka w kształtowaniu tożsamości dziecka.

Obydwa filmy ukazują pesymistyczną wizję relacji pomiędzy dziećmi i rodzicami. Matki i ojcowie są, w ujęciu Su Friedrich, nosicielami nie tyle wiedzy, co represji. Uosabiają oni dziedzictwo będące sumą ich doświadczeń a także wpływów ideologii ich kształtujących. Sink Or Swim oraz The Ties That Bind nie dotyczą kwestii bezpośrednio związanych z seksualnością. Podobnie jest w przypadku najnowszego The Odds of Recovery (2002), będącego próbą zmierzenia się z tożsamością cielesną, pojmowaną jednak w sposób szeroki, nieograniczający się do sfery erotycznej - Friedrich odwołuje się w nim bowiem do własnych doświadczeń ze szpitala, w którym przechodziła długotrwałą i skomplikowaną kurację związaną z nowotworem śledziony i późniejszymi licznymi kłopotami ze zdrowiem. Wszystkie wspomniane utwory dotyczą jednak problemu tożsamości, co pozwala wpisać je w inny obszar zainteresowań artystki, deklarującej orientację homoseksualną.

Su Friedrich ma w dorobku jeden film, który można uznać za rodzaj propagandowego plakatu. First Comes Love (1991) opiera się na prostym pomyśle zderzenia w nim obrazów tradycyjnych ceremonii ślubnych z listą państw, w których niemożliwe są legalne związki pomiędzy osobami tej samej płci. Znacznie ciekawsze wydają się jednak inne realizacje, w których używając zarówno formuły kina fabularnego, jak i dokumentalnego Friedrich zawęża swoje zainteresowania tożsamością do sfery seksualności.

Bodaj najciekawszym i najbardziej znanym dziełem z tego kręgu jest Damned if You Don't (1987). Film w oczywisty sposób nawiązuje do new c\ueer cinema. Ten fabularny utwór Friedrich został nakręcony przy użyciu bardzo prostej kamery bez synchronicznego dźwięku. Opowiada on historię nowicjuszki odkrywającej u siebie skłonności homoseksualne. Ale Damned... to nie tylko kolejna opowieść o rodzącej się świadomości ukierunkowania własnych potrzeb erotycznych, lecz także próba włączenia się w nurt kina opartego na reinterpretacji. Scenariusz jest bowiem wariacją na temat wybranych motywów Czarnego narcyza (Black Narcissus, 1946) Michaela Powella i Emerica Pressburgera. Friedrich dopowiada pewne wątki historii zakonnic, będących bohaterkami filmu brytyjskiego twórcy. Reżyserka przywraca „nieobecny" w utworze z połowy lat 40. motyw seksualnej represji, jakiej poddane zostały postacie Narci/za. Utwór Powella i Pressburgera dostarczył Friedrich nie tylko in-