skanuj0017

200 Ocalenie przez muzykę

kowita podatność na przyjęcie treści, jakby stan gotowości czy wyczekiwania na to wypełnienie. EksprdB syjność ta nie jest dowolnie wymyślonym, artystycznym, czyli „sztucznym” znakiem — wiąże się wprost! z uczuciowością w sposób tak naturalny, jak gdyby nie istniały tu konwencjonalne pośrednictwa kulturowa*

Spróbujmy przezwyciężyć stylistyczne opory i od-| czytajmy na przykład taki oto fragment z Dzieła; sztuki przyszłości: „Materiałem muzyki jest dźwięk wraz z jego nieograniczonymi odcieniami, barwą i na-1 tężeniem. Właściwym prawem tego oceanu jest har-monia. W państwie harmonii nie ma ani początku, ani końca, tylko bezprzedmiotowa, samą siebie pożera-1 jąca żarliwość uczucia, nieświadoma swojego źródła, która jest tylko samym pragnieniem, burzeniem sięl tęsknotą, zamieraniem, tj. śmiercią bez zadowolenia® z jakiejś rzeczy, a więc śmiercią bez zgonu, czyli nie-j Uistannym powracaniem do siebie samej”.¹

Uczuciowość bez określonego kształtu, zanim sprei* cyzuje się w jakieś konkretne uczucie (niczym Scho-< penhauerowska Wola), stanowi istotę muzyki, a jej organicznym prawem jest harmonia. Organizuje ona dzM^i w^pelney~zgodzie z naturą uczuciowości, jej ruchliwość, progresje, modulacje oddają owo dzianie się wewnętrzne, puls życia emocjonalnego. Im bogatsza, bardziej zmienna i gęsta, niestabilna i „wędru-j ąca” jest" harmonika"' utworu muzycznego, tym jest on doskonalszy, bo lepiej oddaje naturę uczuć. Natomiast kontrapunkt, jako odrębny sposób organizowania dźwięków, jest przez Wagnera odsądzony od czci: to przykład arbitralnej spekulacji, która nie liczy się z istotą zjawiska i jej na przekór konstruuje wymyślne reguły, na niczym, nie oparte i niczemu nie

Cyt. wg Z. Jachimecki: Wagner, Kraków, 1973, s. 122.

■tytącel Jest to zabawa sztuki z samą sobą, szczyt bez-Hwmdności formy.

■Forma staje się uzasadniona, kiedy ekspresyjność ■HU/.yki otrzymuje wyrazisty kształt w słowie. Muzy-fcod cięta od słowa szamocę^ się w bezsilności nie urzekły w istnionego wyrazu. „Muzyka instrumentalna, roz-jąc i~dzieląc najmniejsze i większe części, układu Ji|Q różnolieie harmoniczne motywy tańca i śpie-wii, stworzyła nową szczególną mowę, niezdolną jedlic w najwyższym pojęciu do wyrażania uczuć czysto ludzkich, jak długo chciała wyrażać jasno i zrozu-plblc indywidualne ludzkie uczucia i równocześnie poczytywała to sobie za jedynie obowiązującą koniecz-Ijuńć dla kształtowania tych melodycznych części mo-wy Wyrażenie, jakiejś określonej, indywidualnej trele I Jest w lej, wyrosłej na podłożu ogólnych uczuć Hfyie, niemożliwe”.⁸ (Nawiasem mówiąc, niebywały ItlUkl być dogmatyzm i brak zmysłu historycznego ||| kompozytora, który tak bez wahania wskazuje, co Hnyka „poczytywała sobie za jedynie obowiązującą Jinnlcc/.ność”!)

Nh tym polegał, zdaniem Wagnera, dramat Beethof vcmi: w poszukiwaniu pełnego wyrazu dla swej osobowości doprowadził muzykę instrumentalną na naj-w V/    • szczyty, wzbogacił orkiestrę o nie znane dotąd

•— i ostatecznie, póki obracał się w kręgu muzyki absolutnej, nie osiągnął celu. Ale błąd Beethoye-iim, powiada Wagner, był wydarzeniem epokowym | „błędem Kolumbowym” — wykazał raz na zawsze rnniczoną zdolność muzyki do rozwiązywania pomyślanego zadania, jeśli tylko muzyka uwalał Mię za to, czym w istocie jest za sztukę wyra-;.

BwM 4 ^{2 1}

1

Ibidem, s, 59.

2

Wagner, ap. cii, s> 58.