skanuj0064 (41)

136

realistycznego rysunku społecznego, klimatu specyficznego dla określonych momentów historycznych, niedogodności związanych z okresem dorastania, czy eksperymentowania (czasem wydawałoby się wręcz niezręcznego) w zakresie języka filmowego. Jednak najpełniej zaprezentuje się, jeśli spojrzeć na nią z perspektywy trzech zasadniczych, łatwo wy-różnialnych i przenikających się w każdym filmie tematów: macierzyństwa, miłości oraz tożsamości. Znajdują się one w polu zainteresowań tak zwanego feminizmu drugiej generacji, który nie ogranicza się do podważania społecznych nierówności, w jakie jest uwikłana kobieta, podejmując walkę o wyrównanie z mężczyzną jej statusu społecznego, jak czyni to feminizm pierwszy. Spośród obszernej problematyki, która stanowi przedmiot dyskusji feminizmu drugiej generacji, chciałabym jedynie - w kontekście filmu Zagubione (Lost and Delirious, 2001) - zwrócić na razie uwagę na artykułowaną w nim konieczność wytworzenia przez kobiety nowego, specyficznie kobiecego języka oraz własnej mitologii.

Na ile w twórczości Pool mamy do czynienia z propozycją konstruowania nowego języka, zarówno na poziomie stylu wypowiedzi artystycznej, jak i samej fabuły filmów - osobowości bohaterek oraz ich relacji z mężczyznami? Czy pozytywna odpowiedź może automatycznie potwierdzać zasadność włączenia jej kina oraz samej reżyserki w ramy dyskursu feministycznego? Nie każda bowiem wypowiedź artystyczna artykułująca problematykę feministyczną, zrazu musi zostać uznana za manifest feminizmu, a jej twórczyni za feministkę. Zależy to od funkcjonowania tego typu tekstu w społecznej i kulturowej komunikacji. Niemniej jednak artystka potrafi przetworzyć interesujące elementy własnej biografii, w równie zajmujące i niekonwencjonalnie zrealizowane opowieści o kobietach w różnym wieku. Najwięcej uwagi należałoby w tym kontekście poświęcić pierwszemu nakręconemu w oryginalnej angielskiej wersji językowej filmowi Pool Zagubione.

Historia przyjaźni trzech dziewcząt (Mary, Tory, Paulie), które połączyło mieszkanie we wspólnym pokoju w internacie oraz problemy wieku dorastania - w ten lakoniczny sposób można byłoby streścić fabułę. Jednak już początek filmu - pozornie mało znaczące obrazy, a więc pokazany nieco z góry, z oddali samochód, sunący wśród zieleni drzew i traw, wywołuje w widzu pewien niepokój. W całą historię wprowadza głos opowiadającej ją dziewczyny, który sytuuje się niejako ponad tym, co widzimy. Potem okazuje się, że to Mary podąża widzianym wcześniej samochodem, razem z ojcem i macochą. Nie rozmawiają ze sobą, nawet krótkie pożegnanie obywa się bez słów. Jednak to właśnie ona ma głos, choć milczy, słyszymy jej myśli, to Mary kieruje naszą percepcją, nadając ton i kierunek opowiadaniu filmowemu. Nasuwają się coraz bardziej zasadne przypuszczenia o „inności" tego filmu, jego odstawa-niu od pewnej konwencji kina o „dziewczynkach z pensji". Od pierwszych chwil filmu Zagubione jesteśmy wprowadzani w postępujące odosobnienie bohaterki - Marry, która zmierza do prywatnej szkoły z internatem. Ona też będzie nam przewodnikiem tej „wędrówki", która nie skończy się na przyj eździe do college'u, lecz osiągnie wymiar symbolicznej drogi do dorosłości. Obraz, którego akcja rozgrywa się w prywatnej szkole dla dziewcząt, może być kojarzony z Piknikiem pod Wiszącą Skałą (Piane at Hanging Rock, 1975) Petera Weira, bowiem przypomina go (choć na zasadzie operowania dalekimi kontekstami) pod wieloma względami, stając się swego rodzaju transpozycją jego podstawowego tematu - inicjacji¹. Transpozycją o tyle ciekawą, że przejmującą pewne intuicje, a równocześnie nadającą filmowi rys aktualności. Pool czerpie z koncepcji feministycznych, dopowiadając niejako to, co mogło być podskórnie wyrażone także i w australijskim filmie. Odizolowana od świata pensja dla dziewcząt, motyw rites de passage, atmosfera mistycyzmu to zaledwie trzy elementy łączące te dwa filmy. W Zagubionych, także zabiegi formalne - operowanie kamerą, zwolnione zdjęcia, czy wykorzystanie zdjęć wideo, dzięki którym uzyskuje pewną intymność -przywołują w pamięci oniryczną atmosferę Pikniku. Pozostaje pytanie: czemu służą tego typu odwołania czy tylko wspomnieniu emocji, które tamten film wywoływał? Czy może zabiegi Pool podkreślają jej własną świadomość twórczą, chęć zdystansowania się do pewnej (męskiej?) tradycji kina?

Na pozór prosta historia o kłopotach wieku dorastania, niesie ze sobą głębsze motywacje, do tego, by ją opowiedzieć. Jeśli zechcemy poruszać się jedynie po powierzchni zaproponowanych przez reżyserkę obrazów, to niezwykle krótko można skwitować jej wysiłki jako próbę (dość nieudolną) przedstawienia istniejącego od zawsze konfliktu pokoleniowego, ewentualnie jako słabą krytykę społeczeństwa współczesnego, nieczułego na problemy młodzieży. Wystarczy jednak podjąć wysiłek wyśledzenia rozrzuconych w filmie, wyraźnych tropów, by przekonać się o obecności elementów dyskursu feministycznego, zwłaszcza postmodernistycznego, w odmianie francuskiej. Mam tu na myśli refleksję czerpiącą z teorii Jacques'ów Lacana i Derridy, nastawioną głównie na próbę ukonstytuowania podmiotowości kobiecej oraz wypracowanie języka, pozwalającego wypowiedzieć się kobietom poza męskimi dyskursami. Tego typu wskazówki są widoczne od początku filmu, o czym

1

Por. Jakub M. Godzimirski, Śmierć a poznanie - rytuał inicjacji. „Kwartalnik Filmowy" 1995/96, nr 12-13, s. 232-246.