P1030816

118

funkcje. W „Morskim Oku” prezentuje poeta widok kotliny ograniczonej „ścianami olbrzymimi, co się wkoło zwarł y", podobnie z dna kotliny oglądane są okoliczne wzniesienia i szczyt Wysokiej w „Nocy pod Wysoką”, w „Pustyni** cały zakres widzenia jest „ujęty w pierścień miedziany**¹².

W pejzażu romantycznym góra była — przypomnijmy krótko¹³ — uprzy-wilejowajnym miejscem komunikacji człowieka z nieskończonością, miejscem najpełniejszego odsłonięcia się Tajcmnicy, miejscem ekstatycznej pełni wolności człowieka w spotkaniu z Wolnością Nieskończoną. W obrazach Friedricha, Schinkla czy Waldmullera góra lub szczyty gór „odprowadzają” wzrok obserwatora ku nieskończoności — wskazują na Kogoś, kto objawiony przez nie — jest jednak poza nimi, ale właśnie dlatego jest „ogniskową” człowieka i natury.

W wierszach pejzażowych Asnyka wręcz odwrotnie: góra dominuje nad człowiekiem — może to być dominacja opiekuńcza („Giewont**), ale też może być dominacja uświadamiająca mu jego marność, słabość, skończoność („Noc pod Wysoką’*). Może groźnie wznosić się nad człowiekiem, zagradzać mu horyzont, zamykać w ograniczającej kotlinie. Charakterystyczne i godne uwagi, iż w cyklu tatrzańskim ani razu nie pojawia się pejzaż widziany ze szczytu. Obserwator-człowiek jest zawsze tylko u podnóża gór⁸⁴. Można powiedzieć, że Asnykowy obraz realacji między człowiekiem a naturą oraz samej natury właściwy jest świadomości zdesakralizowanej, świadomości, dla której świat realny nie mógł mieć żadnych odniesień metafizycznych, dlatego góra nie mogła być epifanią. Mimo pozornego ścisłego powiązania człowieka z naturą poprzez „prawa powszechne** świadomość scjentystyczna pogłębiła jego samotność i sieroctwo w świecie, powiększyła przepaść między naturą a człowiekiem, ponieważ oddzieliła go, jak również i naturę — od źródła jedności i ich wzajemnej komunikacji — od Nieskończonego, który był ich początkiem . Stan tego sieroctwa dramatycznie wyraża „Noc pod Wysoką**. W utworze tym z pojodnyku z naturą człowiek wychodzi pokonany; klęski tej nie może

⁹²    Idąc za sugestiami R. Zeitlera i M. Praza można typ horyzontalnego ujęcia w pejzażu romantycznym nazwać teleskopowym (dualistycznym), natomiast realistycznego — mikroskopowym (monistycznym).

⁹³    Góra jako miejsce iluminacji bądź jako element natury zbliżający do Nieskończonego - w obrazach Friedricha, Waldmullera („Watzmann”), Ahlborna, może mniej wyraziście u itahani żujących Kocha i Rohdena.

⁹⁴    Tak jest w „Giewoncie”, „Morskim Oku” i w „Nocy pod Wysoką”. Uwagi choć w innym kontekście na temat takiego usytuowania obserwatora, podmiotu mówiącego, zamieszcza L. Andre, dz. cyt., s. 128 — 130 (wiąże je Andrć z pesymizmem światopoglądowym poety).

zrównoważyć końcowe stwierdzenie o odnalezieniu przez podmiot mówiący miejsca w harmonijnym łańcuchu bytów, ponieważ stanowi ono wątpliwej wartości próby pogodzenia determinizmu z wolnością („wolny, choć prawom powszechnym podległy"). Zresztą, jeśli, zgodnie ze słowami poety, możliwe jest przezwyciężenie owej alienacji przez człowieka, to za zbyt wysoką cenę; za cenę ucieczki z realnej rzeczywistości i ze swojej własnej fizyczno-osobowej realności w intelektualnie marzone obrazy:

Duch mój wstępował na gwiaździste wozy

I tracił z oczu ludzkich istnień chwile,

I wydeptany ślad na ziemskiej bryle.

(„Noc pod Wysoką”)

Czyż nie jest to stan całkowitej alienacji - i co najważniejsze - jego pełna świadomość, a następnie ucieczka w samoułudę? Bowiem nijak nie mają się enigmatyczne „gwiaździste wozy" do „wydeptanego śladu na ziemskiej bryle”. Należy tu uczynić pewną uwagę. Otóż w utworach Asnyka ta dominująca i objawiająca konieczność praw natura: pustynia, górskie szczyty lub masywy, jest jakby stężała, zastygła - martwa. Pejzaż Morskiego Oka czy Wysokiej to pejzaż śmierci („wybrzeża [Morskiego Oka] przeraźliwym odblaskiem się bielą II Jakby pokryte zmarłych śmiertelną pościelą”. „Rozpościerając [...] // Milczenie pustyń, nieskończoność ciemną // I tę samotność zamarłego świata...” [podkr. moje - Z.M.]). Właśnie owo skrzepnięcie, owa martwość jest udziałem przyrody w tych utworach, w których jest ona objawicielką powszechnych praw natury i ich konieczności. Martwość oznacza tu ontologiczną inność i nieczułość. Nieczuła, zdesakralizowana natura nie może być dla człowieka epifanią wartości i prawd godzących go z jego własnym bytem, odpowiadających na jego bóle egzystencjalne. Toteż w poezji Asnyka natura nie otwiera się na człowieka, nie objawia mu za pomocą swojej symbolizującej mowy Niepojętego i Niewyrażalnego, nie wprowadza go w inny, zwielokrotniony wymiar bytu. Natura nie dokonuje już inicjacji człowieka w Tajemnicę, w Iluminację („...wszechświat stoi tak jak przedtem niemy //1 otchłań poty milczeniem nas drażni, // Póki nas w mrok swój nie wciągnie ponury”). Czyż można znaleźć w ówczesnej polskiej poezji bardziej wstrząsający i dramatyczny wyraz samotności człowieka we wszechświecie, jego bezradności poznawczej, intelektualnej, niż ów krzyk idący przez sonety „Nad głębiami”, krzyk człowieka stojącego w obliczu niemej, obcej i głuchej natury, zimnego, nie ślącego już żadnych symbolicznych znaków wszechświata? Taka była konsekwencja desakralizacji natury dokonanej przez scjentystyczną świadomość drugiej połowy XIX wieku. W równie dojrzały sposób problematyki tej me wyraził żaden