Untitled Scanned 15

55* Problemy portyki DoilojcteskieRO

ry kaleczy zdanie, kiedy indziej - w nienaturalnie podniesionym, przesadnym lub obolałym tonie własnego głosu bohatera, i:p. Poczynając od pierwszych słów i od całej postawy Iwana w celi starca Zosimy, poprzez jego rozmowy z Aloszą, z ojcem i zwłaszcza ze Smierdiako-wcm (przed wyjazdem Iwana do Czermaszni), wreszcie poprzez trzy jego rozmowy ze Smierdiakowem już po zamordowaniu starego Karamazowa - rozwija się proces dialogowego rozszczepienia świadomości Iwana, proces głębszy i nierównie bardziej skomplikowany ideowo niż w wypadku Goladkina, a jednak mający zupełnie podobną strukturę.

W każdym utworze Dostojewskiego słyszymy ten obcy bohaterowi głos, podający w zmienionej tonacji własne jego słowa, co powoduje tak niepowtarzalnie swoiste złączenie różnokicrunkowych głosów i słów w jednym słowie, w jednej mowie, oraz skrzyżowanie dwóch świadomości w jednej świadomości - w tej lub innej formie, w tym łub innym stopniu, w tym łub innym kierunku ideologicznym. To kontrapunktowe zestrojenie różnokicrunkowych głosów w obrębie jednej świadomości stanowi dla pisarza osnowę, glebę, na którą sprowadza on także inne, realne głosy.

Kwestią tą zajmiemy się nieco później, tu zaś przytoczymy fragment z Młodzika, gdzie Dostojewski niezwykłe sugestywnie obrazuje muzyczną zasadę opisanego wyżej zestrojenia głosów. Fragment tym bardziej ciekawy, że w innych utworach prawic nigdy nic porusza on tematów muzycznych.

Triszatow mówi do młodzika:

„Czy pan lubi muzykę? Ja ogromnie lubię. Będę grał, gdy do pana przyjdę. Dobrze gram na fortepianie - długo się uczyłem - studiowałem muzykę poważnie. Gdybym miał zamiar tworzyć operę, wziąłbym sobie temat z Fi tesla. Bardzo lubię ten temat. Od dawna pracuję nad sceną w kościele; oczywiście w myśli sobie tylko wszystko wyobrażam. Gotycka świątynia, wnętrze, chóry, hymny, uchodzi Małgorzata i - wic pan - chóry średniowieczne. takie, żeby w nich był piętnasty wiek! Małgorzata jest zadumana. Z początku recitaimo ciche, lecz straszne, dręczące, a chóry grzmią ponuro, surowo, obojętnie:

Dits irae, diet Ma!

I nagle rozlega się głos szatana, pieśń szatana. Jest niewidzialny, tylko pieśń dźwięczy wraz / hymnami, równocześnie z hymnami, zlewa się z nimi niemal w jedną całość, a jednak jest zupełnie inna - trzeba by ją b» ło jakoś wyodrębnić. Pieśń przewlekła, niemilknąca. Tenor - musiałby to być koniecznie tenor - zaczyna cichutko. łagodnie: ♦Czy pamiętasz. Małgorzato, jak będąc jeszcze niewinnym dziewczęciem, dzieckiem, przychodziłaś z matką do tego kościoła, szepcąc modlitwy zc starej księgi?* Pieśń rośnie, potężnieje, tony są coraz wyższe: drżą w nich łzy, smutek nieustanny, beznadziejny, a w końcu rozpacz: «Nic ma przebaczenia dla ciebie, Małgorzato, nic ma tu przebaczenia.* Małgorzata chce się modlić, ale z piersi jej rwą się tylko krzyki - wic pan. jak wtedy, gdy pierś ściśnie spazm łez - a pieśń szatana nic milknie, ostrze jej coraz głębiej wnika w duszę. tony stają się coraz wyższe, aż nagle kończy się niemal krzykiem: ♦Koniec wszystkiemu, przeklęta!* Małgorzata pada na kolana, załamuje ręce - następuje jej modlitwa, króciutka, pólrccitarivo, ale naiwna, pełna prostoty, coś tchnącego w najwyższym stopniu średniowieczem, cztery wiersze - tylko cztery wiersze - w muzyce Stradclli można znaleźć kilka takich akordów -wraz z ostatnim dźwiękiem następuje omdlenie. Popłoch! Dźwigają ją. wynoszą, a wówczas rozlega się chór, jak grzmot piorunów. Jest to jakby grom głosów, chór natchniony, zwycięski, przytłaczający, coś w rodzaju naszych pieśni kościelnych, tak aby zadrżały fundamenty, a potem wszystko przechodzi w radosny, powszechny, pełen uniesienia okrzyk: «Hosanna!* - okrzyk ca*

u. frtfclrnif poci)ii