IMG 51 (4)

174 RnElSKOWZAN

łdowo intonacja	tekst I 1 wypmadany /
3 mokka 4gcst 5ruch	| ekspnsft ciała	Tl f aktor
óchanhoyaąa 76yaaa Skosom	aktora	i
9rek«Bjt	wygł$ł miejsca .	f
10 dekoracja
lloftriedeoie -L	scenicmcgo 1	poa 1 aktorem t—

znaki

słuchowe I

maki

wzrokowe j

12    BłSfb I dfwtęki

13    eśth cbnękowf I rwsnykułoirane I

/ przestrzeń i czas

przestrzeń I

I przestrzeń j i czas

znaki słuchowe (aktor)

znaki wzrokowe (aktor)

znaki wzrokowe (poza aktorem)

znaki

i słuchowe 1

znaki słuchowe (poza aktorem)

- kostium i charakteryzacja w teatrze chińskim, japońskim lub indyjskim. Niekiedy funkcja kolom wykracza pora granice poszczególnych systemów znaków, mamy wówczas do cenienia :e makami złożonymi wyższego stopnia.

Dokonawsy próby usystematyzowania elementów znaczeniowych widowiska teatralnego, wypada zwrócić uwagę na fakt wymienności znaków pomiędzy różnymi systemami. Spotkaliśmy się już z tym problemem w toku omawiania poszczególnych systemów Słowo posiada w największym chyba stopniu zdolność zastępowania innych maków. Na drugim miejscu postawiłbym gest. Zdarza się jednak, że znaki najbardziej materialne, na przykład znaki dekoracji czy kostiumu zajmują nawzajem swoje miejsca. „Więc któryś z was musi mur przedstawiać. Niech się oraaże wapnem, albo gliną, albo tynkiem i będzie się zdawało, że jest murem" -mówi Spodek w Śnie nocy kniej (a. III, sc. 1). I w rzeczy samej kostium Ryjka stanie się elementem dekoracji:

lak aę 2darza, żc w naszą ja tu ktocochwili Mur przedstawiam, ja, Ryjkiem pospolicie zwany,

la tu glina, ten kamień i ten tynk dowodzi,

Zem mur ten sam, a w prawo i w lewo ta sama Szpara, przez którą mają kochankowie młodzi Szeptać, Piram do Tyzby, Tyzbe do Pirama

(a. V, sc. I)¹³

A oto dla odmiany chwyt inscenizatorski polegający na tym, że element dekoracji zastępuje kostium: twarze mówiących aktorów ukazują się w otworach ścianki, na której namalowane zostały ich sylwetki.

Wspomnijmy również, że istnieją w teatrze znaki ambiwalentne, świadomie powikłane lub hermetyczne, które interpretować można w różny sposób. Ta sama dekoracja potrafi sugerować jednocześnie las i sklepienie katedry (w dążeniu do

^u Przekład Stanisława Koźmiana.

&

artystycznego uproszczenia, ze względów praktycznych, lub po to, by stworzyć znak wyższego stopnia). Jeden i ten sam kostium może zawierać elementy właściwe obu płciom lub różnym epokom. Jeden i ten sam efekt dźwiękowy może sugerować równocześnie bicie serca wodza i przedbitewny łomot bębnów, może także prze-chodzić od jednego znaczenia do drugiego.

Problem percepcji i interpretacji znaków w widowisku warto by może prze-analizować w świetle teorii informacji. Tam, gdzie istnieje system znaków, powinien istnieć kod. „Księgą kodową” znaków stosowanych w teatrze jest doświadczenie życiowe, wykształcenie, ogólna kultura literacka i artystyczna; niekiedy rodzaje widowiskowe wymagają znajomości specjalnego kodu lub kodów. By wejść w sedno ragadnienia, weźmy skrajny przykład głuchego albo ślepca obecnego na przedstawieniu teatralnym; pierwszy postrzeże wyłącznie znaki wzrokowe, drugi wyłącznie maki słuchowe. Bardziej zróżnicowanego przykładu dostarcza przedstawienie w języku obcym (stopień znajomości tego języka, stopień znajomości danej sztuki). W każdym wypadku stosunek między ilością i walorem znaków postrzeganych a ilością i walorem znaków emitowanych zmienia się zależnie od takich czynników, jak: ogólna kultura widza, znajomość środowiska i obyczajów przedstawianych w sztuce, stopień zmęczenia, stopień zaangażowania w to, co się dzieje na scenie, zdolność skupienia się widza, ilość znaków nadawanych jednocześnie (problem ekonomii znaków, do którego powrócimy), warunki przekazu znaków (np. zla dykcja aktora, zła akustyka, niedostateczne oświetlenie) i, last but not least, miejsce zajmowane przez widzów (pierwsze rzędy parteru czy galeria), co różnicuje ich zdolność widzenia i słyszenia, i tak już zróżnicowaną przez indywidualne możliwości wzrokowe i słuchowe. Ale rozważania takie, związane zarówno z teorią informacji, jak i psychologią i z fizjologią widza, zbytnio by nas oddaliły od głównego tematu.

Zagadnieniem pierwszorzędnej wagi z punktu widzenia semiologii teatru jest ekonomika znaków komunikowanych podczas przedstawienia. Rozrzutność i oszczędność semiologiczna stanowią tutaj dwa przeciwne krańce.

Jeszcze przed rozpoczęciem spektaklu widz ogląda malowaną kurtynę, która nie pozostawia wątpliwości, co do miejsca i czasu, w jakim ma się rozgrywać sztuka. Introdukcja muzyczna potwierdza, że przenosimy się w epokę Offenbacha. Po podniesieniu kurtyny ogromny kalendarz ścienny obwieszcza dokładną datę, a jedna z pierwszych kwestii, jakie padają ze sceny, zawiera nader cenną informację: „Mamy rok tysiąc osiemset..." W innym przedstawieniu, podczas gdy aktorzy mówią i poruszają się, „świetlna gazeta" biegnie ponad ich głowami, a jednocześnie przesuwają się wyświetlane na ekranie obrazy, tak że w efekcie jest rzeczą prawie niemożliwą śledzić na raz wszystkie trzy plany. W innym jeszcze przedstawieniu reżyser, chcąc odtworzyć miejsce i atmosferę sztuki (zakład dla obłąkanych), nie ogranicza sią do kilku snujących się po scenie pensjonariuszy, rozmieszcza ich dziesiątkami na wszystkich planach kilkupoziomowej dekoracji, każąc im wykonywać najbardziej wystudiowane ruchy i dźwięki przez cały czas trwania spektaklu. Obfitość znaków jest tu ogromna, ale tym razem służy ona niewątpliwemu celowi artystycznemu. Rozrzutność semiologiczna może więc przybierać różne formy: