IMGB90 (2)

62

_rr*_r, a *ianowlei# snu, w którym wtórne opracowanie tworzy prawie wszystko samodzielnie, snu, w którym proces pierwotny gre tylko potajemną i sporadyczną rolę, rolę czynnika tworzącego luki, rolą ucieczki* snu - najkrócej mówiąc -podobnego do życia. Można powiedzieć, że Jest to sen człowieka przebudzonego, który wie, że śni i konsekwentnie, który wie, że nie śni - wie, że znajduje się w kinie, który wie, że nie śpi**.¹

Paradoksów nigdy nie Jest zbyt wiele w koncepcji Met za. Oto na pytanie o cechy stanu przebudzenia autor powiada, że stan odbioru filmu w ogólności łączy w sobie dwa przeciwne Ca Jednak zbieżnej procesy, prowadzące w efekcie do Jednego stanu:

niepokojącego zdziwienia) Zdziwienia wobec braku, ponieważ film i widz znajdują się na jednakowym poziomie:    film uległ

wtórnemu opracowaniu, a widz Jest Już na ogół przebudzony. Tworzy się więc rodzaj kompromisu, pośredniego stanu przebudzenia: jest nim sytuacja marzenia na jawie. Freud nie przypisywał temu stanowi cech marzeń sennych, sama nazwa wskazywałaby na brak jakichkolwiek związków ze stanem snu; ponadto w marzeniu na Jawie nie przeżywamy ani nie halucynujemy - jedynie wobrażamy sobie: "wiemy wówczas, że fantazjujemy — że nie widzimy, tylko myślimy"?²

Tak więc film fabułarny zbliża się do marzenia na jawie, jednocześnie oddalając od marzenia sennego. Można powiedzieć, że film jest logiczną konstrukcją, bowiem jest tworem człowieka obudzonego - operacje mentalne twórcy i odbiorcy pochodzą z przedś wiadomość i lub świadomości. Akt marzenia na jawie zawsze dąży do sztucznego przedłużenia napięcia wyobraźni przez kilka dodatkowych chwil: autor "Studium" skłania się do stwierdzenia, iż marzenie na Jawie z punktu widzenia formy jest dokładnym przedłużeniem świadomej wyobraźni. Tak więc zarówno klasyczny film fabularny, jak i marzenie na jawie mają wiele podobnych cech. Są nimi:    podobny stopień wtórnego opracowania,

struktura zasadniczo diegetyczna oraz podobny stopień udziału w nich wyobraźni.

Porównani e filmu z marzeni ęp na—jawie __ wyda je się Metzowi bardziej ścisłe niż filmu ze snem. Bowiem w tym pierwszym

przypadku podmiot, przechodzący od marzenia sennego do stand odbioru fil nowego. traci podwójnie:    po pierwsze - stracił

autorstwo obrazów, po drugie - obdarza Je mniejszą wiarą. Fil A więc w tej relacji Cfilm - sen) jawi sit Jako obcy i mniej wiarygodny.

Natomiast w przypadku opozycji:    marzenie na Jawie - sen

podmiot Jest. ogólnie rzecz biorąc, mniej usatysfakcjonowany filmem niź marzeniem, ale daje większą wiarę fikcji filmowej aniżeli swoim fantazjom. Emocjonalna korzyść ofiarowana przez film nie jest gorsza pod tym względem od korzyści ofiarowanej przez marzenie na jawie. Jeśli sformułować metaforę. iż mar żeni e senne należy do dzieciństwa i nocy. to “film i marzenie na jawie są bardziej dojrzałe i należą do dnia, ale nie do południa - do wieczora raczej*'.

Koncepcja Met za jest paradoksalna Cco wypowiedziane już zostało kilkakrotnie): wynika z niej. iż wprawdzie film nie jest snem. ale jest podobny do snu. Wprawdzie odnaleźć w nim można wszystkie naszkicowane* przez Freuda elementy pracy sennej, ale istnieją zbyt głębokie różnice, by orzekać o relacji bliższej niż podobieństwo. Istnienie powyższych elementów pracy sennej stało się podstawą dla wielu prac analitycznych Cpatrz:    roz

dział “Widz—w—tekście i poza nim**), natomiast w sensie teoretycznym trzeba zwrócić uwagę na próby podważenia bądź tylko rozszerzenia koncepcji Metza, dokonane przez Roberta Eberwei-na» Alana Hobsona i Vladę Petrlcia.

Obszerne studium Roberta Eberweina "Fi Im i ekran smi^H z 1984 roku ma swoje fundamenty w psychoanalitycznej teorii Ber-trama Lewina z 1946 roku. Lewin uzasadniał pogląd, że wszyscy śniący - niezależnie od tego czy są świadomi tego. czy nie -dokonują projekcji swoich marzeń sennych na pewien pusty ekran, ekran snu. Symbolizuje on pierś matki, miejsce, na którym zasypialiśmy po raz pierwszy. W świetle tej koncepcji ekran kinowy jest ostatnią protezą w historii ludzkich wynalazków. służy jako surogat fizjologicznego i psychicznego związku, jaki odczuwaliśmy w stosunku do matki:    ekran jest

Jednocześnie piersią i dzieckiem, matką i mną. Nasze poczucie rzeczywistości, które czerpiemy z filmów, pochodzi — zdam em