IMGB96 (2)

*1

koncepcji Met** ni o został zachwiany. Wprawdzie Geoffrey N₀-well HSmi th w artykule ^MA Atole on NimŁory/Disco-urso” z 1070 roku kwestionuje podział na identyfikacja pierwotna i wtór na. *le w Istocie chodzi mu o fakt. Ze widz uwikłany Jest w i den tyfikacje, które są zarazem pierwotne i wtórne Cw tym sensie zbliZa tlę do ducha wywodów Metza).

Inny brytyjski teoretyk, Stephen Heath dodaje kilka nowych wątków: podkreśla rola systemu spojrzeń w identyfikacjach oraz wskazuje na utwory graniczne Ckino awangardowe ma ter i al istycz-no-struk tur al i styczne Petera Gidala 1 Innych twórców z kręgu London Fi Immahor Coopera.L i t>eD**

Lawrence Cr a wf ord w studium z 1081 roku C "Ac tional Nam&abi-lity and filmie Narrativity: From Irtnor Speech to 2ćtontifica-lion**) łączy natomiast problem identyfikacji z tworzeniem podstawowych Jednostek narracyjnych poprzez nadawanie im nazwy w procesie mowy wewnętrznej.

Inne nowe wątki nad koncepcją Metza nadbudowuje John Ellis w studium "YimibLo/f ic t ion" z 1082 roku. Autor przyjmuje, i 2 identyfikacja przebiega w dwóch fazach:    w pierwszej — identy

fikujemy się z aparatem, w drugiej — dokonujemy narcystycznej identyfikacji z postacią ludzką lub inną antr opomor fi zowaną figurą. Jednak aparat w pojęciu autora nie jest pojęciem kolektywnym, lecz konkretnie aparatem projekcyjnym: dzięki tej fazie spektakl filmowy i praca naszej, percepcji zostają utożsamione. Tę drogą widzi EU lis jako proces wieloaspektowy i rozbity na fragmenty: identyfikacja to w istocie proces wystawiania się na pokaz, de/11 o wonie konstytutywnych fragmentów psychiki widza.

Wydaje się, że jeszcze dwa aspekty identyfikacyjnej teorii wymagają zastanowienia:    pierwszy - w celu wyjaśnienia i obro

ny, drugi - aby ją dopełnić. Otóż istnieje pogląd, wedle którego stopień regresji podmiotu w kinie j_Lest_tąk znaczny, iż mówić można o regresji do stanu dzieciństwa. Jego zwolennicy Cmiędzy innymi Dudley Andre w* * i _ Alicją Hel man J twierdzą, że cała psychoanalityczna teoria Metza zdominowana jest przeświadczeniem o regresji _y w .wyniku której dorosły widz traktowany jest niczym przedszkolak biernie tkwiący przed ekranem i przyjmujący na siebie rolę przekaźnika obrazów.

Sk 2: ani al bym się do osłabi oni a apodyktyczności togo pogl ądu • twierdząc nawet • lo to właśnie psychoanal i tyczna koncepcja optuj* za widzom dyskursywnym. prowadzącym dialog z tekstem, jednak±e - twierdzi psychoanaliza - najpierw trzeba wyprowadzić wszystkie konsekwencje ze stanu bierności motorycznej Ci tylko na taki rodzaj bierności zgadza slęJ.

Na poparcie naszej krytyki sądu o redukcji do stanu dzieciństwa można by przytoczyć dwie kwestie. Po pierwsze:    niepo

rozumienie może brać się stąd, iż psychoanaliza istotnie znajduje motywy działań w okresie dzieciństwa. Jednakże analiza aktywności bohatera filmu, polegająca na doszukiwaniu się w jego postępowaniu motywu Edypa, nie Jest automatyczną redukcją do przeżywanej, w dzieciństwie fazy rozwoju, lecz Jedynie metaforą - w istocie mówi o ludziach dorosłych* którzy zachowują aktywne wspomnienia i traumy z dzieciństwa.

Druga kwestia dotyczy braku zdecydowanych, literalnych sformułowań na ten temat w tekstach psychoanalityków filmu. Nawet zdarzają się sytuacje odwrotne: Metz ukazując drogę formowania się podmiotu filmowego, wielokrotnie podkreślał, że metafory dzieciństwa są złudne. Analityk filmowy ma bowiem do czynienia z ego dorosłym, już ukonstytuowanym, i nie można dostrzec mechanizmów, które czyniłyby dzieci z dorosłych widzów kinowych C szczegół nie podkreślał to porównując i pokazując różnice między identyfikacją a fazą lustraJ. Metz rzeczywiście pisał, że istnieje ciągłość między dziecięcą grą ze zwierciadłem, a pewnymi stanami widza. Nasze rozumowanie podąża jednak w tym kierunku, że jeśli nawet psychoanaliza w istocie dostrzega w każdym podmiocie "coś z dziecka", to w sytuacji odbioru filmowego nie ma tego ani zbyt wiele, ani nie jest to zbyt intensywny proces.

Drugi aspekt — dopełniający — dotyczy problemu cielesności w psychoanalitycznej koncepcji widza. Zwróćmy najpierw uwagę w poniższym krótkim zarysie, że zainteresowanie ciałem ludzkim przedstawionym na ekranie istniało od początków refleksji nad kinem. Vachel Lindsay i Hugo MUnsterberg traktowali ciało jako element istotny dla rozwijanych przez nich typologii gatunkowych. Bela Balazs z naciskiem podkreślał, że ciało powinno być