IMGE59

142 Franęois Truffaut

prawdy: film wart jest tyle, ile wart jest ten, kto go zrealizował Nareszcie film utożsamia się z jego autorem i zaczyna rozumieć, że ostateczny sukces nie jest sumą różnorodnych elementów: pięknych aktorek, pięknego tematu i pięknej pogody, lecz zależy od osobowości jedynego kapitana na pokładzie; talent staje się wreszcie wartością docenianą, bo — jak powiedział mi niedawno pewien producent — „to nic nie kosztuje, a może się bardzo opłacić".

Oto więc, po raz pierwszy w historii kina, znaleziono odpowiedź na pytanie: „Jak robić filmy?", jak je robić, żeby się udawały, żeby budziły zaufanie. Od razu jednak pojawia się pytanie inne, głębsze i bardziej niepokojące: po co robić filmy?

Gdyby chodziło tylko, jak twierdzi Rene Clair, o „opowiadanie historii obrazami", to trzeba by zauważyć, że — ponieważ wszystkie historie zostały już opowiedziane — sztuka reżyserii filmowej nie miałaby szans na zbyt bujny rozwój. Jeżeli jednak chodzi — przeciwnie — o wyzwolenie kina z obowiązku opowiadania historii, to wszystko jeszcze jest do zrobienia. Alain Resnais uczynił właśnie ogromny krok do przodu w tej dziedzinie, zrealizowawszy Hiroszimę, moją miłość, film praktycznie bez anegdoty, czysto poetycki i emocjonalny.

Tymczasem Hiroszima..., wyświetlana wyłącznie w Paryżu, przyciągnęła do kin więcej widzów niż takie filmy, jak La Femme et le pantin, Rififi czy La Loi, jak Słaba płeć, Bobosse czy Profesorek. Fakt ten dowodzi, że myli się ten, kto pogardza publicznością i nie ma do niej zaufania.

Minimum, którego powinno się oczekiwać od reżysera filmowego, to by był on artystą, pełnym lub nie, i by miał choć trochę ambicji. Tak jak wszyscy powieściopisarze marzą o nagrodzie Goncourtów, tak wszyscy filmowcy powinni mieć nadzieję na nagrodę Louisa Delluca. Tym, co zabijało w ostatnich czasach francuskie kino, był brak ambicji, rezygnacja, bierna akceptacja istniejącego stanu rzeczy.

Sukces filmów młodych rozbudził na powrót ambicję starszych, toteż rok 1959 pozostanie datą historyczną — pa-

radoksalnie, nie ze względu na pojawienie się pięciu czy sześciu nowych nazwisk reżyserów, ale przede wszystkim dlatego, że Jean Renoir, Jean Gocteau, Jacąues Becker, Abel Gance i Robert Bresson przedsięwzięli wtedy najbardziej ambitne lub najbardziej ryzykowne filmy w swojej twórczości.

♦

Publiczność ma naturalnie swoją rolę do odegrania w tej fazie gry, uważam jednak, że lepiej nie martwić się o nią zanadto przed realizacją filmu.

Jeśli bowiem ktoś troszczy się o jej reakcje, słusznie potem czuje się winny w razie porażki. Taki filmowiec jak Bresson, który potrafi odciąć się od publiczności, jest właśnie jednym z tych, którzy publiczność najbardziej przyciągają, którzy „idą”. Nawet gdyby „nie szedł”, film Bressona nie straciłby przez to na wartości, bo nic nie zostało w nim wcześniej poświęcone dla przewidywanego zysku.

Wszystko to nie znaczy, by w ogóle nie warto było się przejmować opinią publiczną. Wydaje mi się, że kiedy małżeństwo planuje wspólne pójście do kina, to wybór filmu należy do żony. Kobiety decydują w tej dziedzinie nie tylko dlatego, że chodzą do kina częściej od mężczyzn. One są szczególnie wrażliwe na ten typ ekspresji, jakim jest film, i wykazują większe od mężczyzn zainteresowanie wymową dzieła.

Aż do tej pory filmy robione były przez mężczyzn i dla mężczyzn; Ingmar Bergman jest być może pierwszy, który pod-kradł niektóre tajemnice kobiecego serca... A Hiroszimę, moją miłość można uznać za pierwszy film zrobiony rzeczywiście dla kobiet, w każdym razie pierwszy, który pokazuje nie uroczą lalkę czy wampa, ale prawdziwą kobietę. Po raz pierwszy w kinie równość kobiety jest oczywista od pierwszego obrazu do słowa „koniec".