IMGX42 (3)

CXXXIV DRAMAT SZEKSPIROWSKO-HISTORYCZNY

ULPIANUS. [...] czy mieliście wspólników w innych miastach państwa?

SCYPIO. Wszędzie.

ULPIANUS. Kto spomiędzy nich najznaczniejszy?

SCYPIO. Ty i cezar — póki jesteście, my będziem!

0    wiele częstsze są repliki w retorycznym typie, czego przykładem może być ostatnia wymiana zdań między Irydionem i Masynissą:

MASYNISSA. Na dzisiaj próżna prośba twoja!

IRYDION. A więc tobie na dzisiaj nie być panem moim!

Irydion formułuje swój pakt z szatanem w pełni świadomości, że epilog życia, podobnie jak koniec dramatu, wymaga dzielnej pointy: „Mnie Rzym, tobie duszę moją!”.

Drugą strukturę dramatyczną Irydiona stanowi teatr szekspirowsko-romantyczny. Do niego należy cała chrześci-jańsko-katakumbowa część dzieła. Jest to teatr namiętności

1    moralno-politycznych konfliktów. W dziejach Kornelii i Irydiona powiązał Krasiński dwa najbardziej żywe i dramatyczne wątki: miłość i walkę o władzę. W partii psychologicznej dramatycznie cennym pierwiastkiem stał się grzech Kornelii. Politycznie wyrachowane i psychologicznie wyrafinowane uwiedzenie chrześcijańskiej dziewicy, przekształcenie się religijnych uczuć Kornelii w miłosne zapamiętanie, a politycznej rachuby Irydiona w szczere uczucie — to kawał teatru o rzadkiej sile, prawdziwości i oryginalności.

Na grze religijnych uczuć i politycznych namiętności (zestawienie typowe dla romantycznych doktryn społecznych i historiografii) oparł poeta również drugi dramatyczny temat: walkę chrześcijańskich stronnictw w katakumbach. Z obu religijnych wątków — mistycznej miłości i adwentystycznych oczekiwań — potrafił wydobyć realistyczne, ludzkie pasje, jako sprężyny dramatycznych napięć.

Szekspirowsko-historyczna sfera dramatu stanowi nadto podstawę do wielkiej paraleli politycznej: przełomowemu momentowi w dziejach starożytnego świata (najazd barbarzyńców i upadek imperium rzymskiego) odpowiada rewolucyjne wrzenie Europy pod panowaniem Świętego Przymierza.

Za trzecią strukturę dramatyczną Irydiona uważam elementy teatru misteryjno-romantycznego. Występują one pod koniec części drugiej (motyw eschatologiczny i demonologiczny) i czwartej (pakt Irydiona z szatanem) oraz w środku trzeciej (rozwiązanie tragedii Kornelii). Konwencja misteryjna miesza się tutaj z cechami dramatu fantastycznego i ściśle z nim związanej romantycznej opery.

Należy zwrócić uwagę na fakt, że pierwiastki tej nowej struktury występują w chwilach dramatycznych perypetii. W tym misteryj no-dramatycznym teatrze Irydion jest przedstawicielem cierpiącej i buntowniczej ludzkości, Ma-synissa wyobraża piekielne moce nienawiści i zniszczenia, a Kornelia staje się symbolem ocalającej miłości. W tej sferze dramatu historia przemienia się w historiozofię, polityka w metafizykę, a fantastyka w eschatologię.

Za pewnego rodzaju próbę panoramicznego przeglądu wszystkich trzech omówionych struktur dramatycznych można uważać część czwartą Irydiona. Przesuwają się w niej po kolei widma klasycznej tragedii, pełne szekspirowskiego ruchu sceny walk i pod koniec występuje mi-steryjno-romantyczny pakt z szatanem.

Znaczenie Irydiona w dziejach polskiego romantyzmu polega na tym, że po Dziadach Mickiewicza i Kordianie Słowackiego stanowi on trzecią, oryginalną syntezę dramatycznych form epoki.

Dokończenie w postaci ballady. Różni się ono, jak już nadmieniłem, zasadniczo i istotnie od Wstępu zarówno pod względem kompozycji jak stylu. Już pierwszy rzut oka na-