Obraz 8

LXVI EWOLUCJA MYŚLI KRYTYCZNEJ

niem wielu — zdawać by się mogło — nawzajem wykluczających się propozycji. Stanowcze wołanie o romantyczną sztukę idzie w parze z nieco zmodyfikowaną, oświeceniową formułą „szkoły cnoty”, eksponowanie repertuaru ambitnego, elitarnego, romantycznego (przy czym krytyk nie brał tu pod uwagę dramy mieszczańskiej, popularnego gatunku wywodzącego się z teatru niemieckiego, w którym bohater-mieszczanin wikłany był w problemy egzystencjalne i uczuciowe) nie wyklucza możliwości powszechnego uczestniczenia w życiu teatralnym wszystkich zainteresowanych; z powodu braku oryginalnych dzieł romantycznych w języku polskim pozwala tym razem sięgnąć po przekłady z literatur obcych (byle właściwe w sensie romantycznej idei, niekoniecznie formy). A wszystko po to, aby teatr polski mógł dorównać poziomem artystycznym teatrom narodowym Anglii i Niemiec. Mochnacki znakomicie zdawał sobie sprawę z możliwości, jakie daje umiejętnie prowadzona scena, pełniąca obok „szkoły moralnej i estetycznej” istotniejszą rolę „szkoły narodowej”. I jest w tej kwestii jakby spadkobiercą stylu myślenia Towarzystwa Iksów, Towarzystwa Przyjaciół Prawdy i Kazimierza Brodzińskiego⁴⁹, choć inaczej rozumie pojęcia „narodowej literatury” i „narodowego charakteru” Polaków.

Krytyk zinterpretował Lekarza swojego honoru w duchu romantycznej szkoły angielskiej jako dramat namiętności. Usunął na dalszy plan analizę kompozycji, konstrukcję intrygi, kształt teatralny, stwierdzając tylko ogólnie — mimo dostrzeżenia kilku uchybień — mistrzostwo „kunsztu scenicznego”. Znakomicie zaś przedstawił istotę tragedii Calderona, w której bohater dominuje nad całością przedstawionego świata, narzuca mu własną hierarchię wartości, a konflikt ideowy przenosi z planu zdarzeń na teren własnej psychiki.

⁴⁹ Zob. Z. Przychodnia k, U progu romantyzmu. Przemiany warszawskiej krytyki teatralnej w lalach 1815—1825, Wrocław 1991, s. 73—96.

Honor, miłość i zazdrość — „celujące namiętności” odpowiadające charakterowi Hiszpanów, świetnie tu zobrazowane, decydują — twierdzi krytyk — o wysokiej randze dzieła będącego przykładem sztuki romantycznej wartej naśladowania przez polskich pisarzy. Nie dziwi więc, iż wychodząc z tych samych założeń aksjologicznych z ogromnym entuzjazmem powitał Mochnacki pierwszą ponoć polską tragedię, w której „ukazał się duch Szekspira” — Haralda Jana Maksymiliana Fredry (GP, nr 280 z 12 X i nr 351 z 21 XII 1827), zbliżoną zarówno w planie kompozycji, jak i przesłaniu ideowym do utworów dramatycznych hiszpańskiego autora.

W 1830 roku Mochnacki odmienił nieco stanowisko w kwestii zadań i społecznych funkcji teatru. W przypływie demaskatorskiej pasji, w kontekście prasowej polemiki

0    kształt repertuaru sceny narodowej, ze zjadliwą ironią przywołał tradycyjną (której do niedawna jeszcze hołdował) formułę teatru jako instytucji moralnej, pozornie uznając „najpierwszą potrzebę sztuki dramatycznej polskiej, ażeby utworzyła teatr dla ludu” (KP, nr 122 z 7 IV 1830), w rzeczywistości zaś radząc tejże sztuce „dla ludu”, a miał tu na uwadze Chłopa milionowego F. Reimunda, by wyniosła się na matą scenę teatru francuskiego bądź na scenę „Rozmaitości”

1    tam, a nie na scenie narodowej „niechby sobie istniały owe cielęta naddunajskie”. W artykule komentującym uniwersytecki wykład Ludwika Osińskiego Mochnacki kategorycznie teraz odrzuca „moralność” i „użyteczność” charakteryzujące sztukę popularną jako jedyne miary wartości utworów dramatycznych. Uważa w chwili obecnej, tj. w 1830 roku, że sztuka dramatyczna, podobnie jak i inne dziedziny artystyczne, rządzi się wyłącznie estetycznymi i filozoficznymi (tj. narodowymi) prawami i nie musi bynajmniej sprzyjać utylitaryzmowi:

Sztuka ma swój świat oddzielny — przekonuje krytyk w „Kurierze Polskim” z 14 II 1830 (nr 71) — jak w sądzie o malowidłach, jak