Obraz5 (18)

desperacji, cechującej ludzi uwikłanych w niebezpieczną próbę sił, wydaje się z dzisiejszej perspektywy bardzo pouczająca. Pozycja konserwatywnego klasycyzm; w przestrzeni sporów przełomu nie zależała od merytorycznej wartości pism apologety, cznych, bowiem klasycyzm był podówczas potężną instytucją, ulokowana w centrum życia społecznego, oraz kulturalną inkarnacją autorytetu. Trojako ów autory tet się przejawiał: przez tworzenie wzorowych dzieł w obrębie panującego stylu kultury; przez nauczanie krytyków jako nieomylnych strażników wybornego smaki i wykładowców w szkole, na uniwersytecie, w Towarzystwie Przyjaciół Nauk; prze? przy należność cenionych artystów do elity politycznej Królestwa Polskiego. Dla klasycy, stów, uosabiających w swoim mniemaniu ład oraz wysoką reputację, romantyzm - nowa ideologia kulturalna i polityczna - pozostawał synonimem r orki a d u i uzurpacji. Rokoszem zabójczym dla państwa i narodu¹⁵. Z koki romantycy widzieli w klasycyzmie odstępstwo od polskiej tradycji, nieautentyczny ustrój rycia narodowego.

Taki stan rzeczy opisał syntetycznie Mickiewicz w VII scenie drezdeńskich Dat dów. Poeta zajął tu odmienne stanowisko obserwacyjne niż we wcześniejszym o kilki lat pamflede O krytykach i recenzentach warszawskich. Przedtem orędował na rzecz reformy kulturalnej w Polsce, obecnie rozpatrywał spory przełomu ze względu na stan świadomości narodowej - z tej też przyczyny włączył je do swej kroniki dramatycznej. Przedstawił schematyczny obraz minionej konfrontacji stronnictw, generalną zaś ocenę zawarł w kluczowej metamorfozie przestrzennej VII sceny dzieła.

Czytamy w didaskaliach: "Kilku wielkich urzędników, kilku wielkich literatów, kilka dam wielkiego tonu, kilku jenerałów i sztabsoficerów; wszyscy incognito piją herbatę przy stoliku - Bliżej drzwi kilku młodych ludzi i dwóch starych Polaków. Stojący rozmawiają z żywością - Towarzystwo stolikowe mówi po francusku, przy drzwiach po polsku"¹⁶. Rozmowy o literaturze i o bieżących wydarzeniach politycznych są prowadzone w językach kosmopolitycznym i narodowym. Istnieją dwa ogniska dialogu: "przy stoliku oraz "przy drzwiach". Zróżnicowanie dotyczy postaw jak również statusu społecznego gości salonu. Przemienny rytm dialogów sprawia, że na plan pierwszy wysuwa się horyzontalne rozczłonkowanie przestrzeni dramatycznej; centrum salonu warszawskiego okupuje elita klasycyslyczna, na obrzeżu pozostaje zbuntowana młodzież. Tak uporządkowany obszar jest symbolicznym ekwiwalentem przestrzeni mentalnej społeczeństwa. Obok siebie istnieją dwa światy pojęć, dwa style rozumienia, radykalnie odmienne postawy. Kolidują różne sposoby pisania - jeden ma za podstawę literę konwencji, drugi ducha czasu. Dlaczego nie można by przystać na ich pokojową koegzystencję, dlaczego zachodzi konieczność wyboru? Otóż pierwszy z nich nacechowany jest fałszem, czego jednak nie sposób dowieść z pomocą argumentacji wyłącznic estetycznej. Należy przeprowadzić demistyfikację paradygmatu aksjologicznego, na jakim opiera się instytucji klasycyzmu. Służy temu wspomniana metamorfoza przestrzenna: wcrtykalistyczna rc-interpretacja całej sceny w końcowej wymianie kwestii dramatycznych. Wersy ileż razy rozpamiętywane:

N*“

Patrzcie, cóż my iu pocznicm, patrzcie, przyjaciele, Olói to jacy stoją na narodu czele.

Wysocki

Powiedz raczej: na wierzchu. Nasz naród jak lawa,

Z wierzchu zimna i twarda, sucha i plugawa.

Lecz wewnętrznego ognia sto lat nic wyziębi;

Plwajmy na tę skorupę i zstąpmy do głębi.

(sc. VII, w. 225 - 230)

W strukturze formalnej romantycznego symbolizmu ważna, rolę odgrywa opozycja powierzchni i głębi¹⁷. Odpowiada rozróżnieniom martwoty i życia, fałszu i prawdy. Słowami Wysockiego romantyzm rewiduje klasycystyczną stratyfikację wysokich i niskich wartości, a przez to cala aksjologię - nie tylko estetyczną - która legitymizowała złą wiarę obywatelską, fałszywą świadomość i martwą instytucję narodowej kultury. Ten horyzont przełomu - detronizacja panującego stylu kultury, prowadzący do powstania upadek ustalonych form instytucjonalnych - jest otwarty przede wszystkim dla analityka procesu społecznego i politycznego; można by go określić terminem "zmiana oświcce-niowo-romantyczna". Pomoc historyka krytyki literackiej polegałaby tutaj wyłącznie na zreferowaniu sporów o model literatury narodowej. Jakoż w niniejszym rozdziale przedstawimy obok koncepcji "poezji ludu" i poezji transcendentalnej także problem poezji w systemie literatury narodowej.

2

Trzy ważniejsze deklaracje nowej literatury z lat 1818-1825 zawierają uwagi o folklorze jako źródle inspiracji dla poetów tworzących w duchu romantycznym. Zgodne na ten temat opinie wydają Brodziński w programowej rozprawie, Mickiewicz w przedmowie do I tomu Poezyj, Mochnacki w swym manifeście krytycznym. Jakkolwiek "Poezja gminu [...] okaże się najważniejszą częścią Poezji romantycznej, a może i całej literatury"¹*, różnorakie będą ujęcia zagadnienia i liczne kontrowersje wokół niego narosną.

Brodziński wprowadzał tę kwestię z możliwie największą ostrożnością. "Pieśni ludu były początkiem poezji. Czucie, przesądy, zabobony, podania historyczne w nich się zawarły, z nich zastanowienie, rozsądek i dobry smak utworzył)’ sztukę. Po udoskonaleniu sztuki poznajemy oświecenie narodu, z pieśni ludu sądzimy o jego obyczajach i namiętnościach. [...] Jeżeli jest powinnością poety w oświeconym wieku szanować gust powszechny; jeżeli pamiętać będzie, że przepisy sztuki nic są wymysłem, ale że je rozsądek z natury wyczerpał, że te równie przeto jak natura każdemu za sknzówkę służyć powinny - świętszym nierównie jest jego obowiązkiem czerpać z pieśni ludu, jako z natury, charakter i obyczaje narodu. Pieśni ludu mają, przez swoją prostotę i sposób malowania uczuć, podobieństwo niejakie we wszystkich narodach, tak jak rozsądne przepisy wszędzie służyć powinny; ale większy lub mniejszy postęp w smaku dowodzi tylko stopień oświecenia, czerpanie zaś poezji z pieśni i obyczajów ludu nadaje mu piętno orginalności i pewnego charakteru"¹*.

Czerpanie z pieśni ludu znajduje ważne uzasadnienie: jest źródłem oryginalności, która wszelako idzie na poczet nic indywidualności twórczej poety, lecz narodowej odrębności poezji. Powstają równocześnie ważkie ograniczenia - nie można wybiegać poza obręb narodowej charakterołogii ani leż czynić sobie ze stylizacji ludowej pretekstu do poszukiwania swobód estetycznych bez względu na uniwersalne reguły sztuki

13