Obraz (12)

18

1. Proces nadawania znaczeń w teatrze

Zgodnie z zaprezentowaną teorią, komunikowanie można określić jako oddziaływanie - niekoniecznie w ramach systemu symbolicznego - na odbiorcę. Działania komunikacyjne zmierzają więc do uruchomienia w jego umyśle odpowiednich - zgodne z intencją nadawcy - procesów myślowych. Jednak z perspektywy odbiorcy intencja komunikacyjna stanowi jedynie jeden z wielu kontekstów, jakie musi on wziąć pod uwagę, aby właściwie zinterpretować odebrane informacje. W przypadku teatru znaczenie intencji komunikacyjnej ulega zazwyczaj jeszcze większej redukcji ze względu na niemożność jednoznacznego określenia nadawcy komunikatu. Czy jest nim aktor? Reżyser? Czy może cały zespół? Stąd słuszne wydaje się potraktowanie przedstawienia teatralnego przede wszystkim jako układu znaczących faktów, pośród których można czasem dostrzec sygnały wskazujące na intencję nadawczą. Zatem dociekanie sensu danego spektaklu przypomina raczej sytuację, w której staramy się uchwycić znaczenie nieprzerwanego ciągu zdarzeń otaczającego nas świata, aniżeli żmudną interpretację zmierzającą do rozszyfrowania intencji autora dzieła literackiego, który się do nas zwraca. Oczywiście, taka postawa odbiorcza nic odpowiada w równym stopniu każdemu rodzajowi teatru. Dlatego w moich rozważaniach zamierzam skoncentrować się na teatrze iluzyjnym, którego głównym zadaniem jest wytworzenie na scenie fikcyjnej rzeczywistości. Teatr iluzyjny posłuży mi zatem jako modelowy przykład twórczości teatralnej. Warto przy tym zwrócić uwagę, że mimo wielu reform i eksperymentów najczęstszym doświadczeniem, które kształtuje wyobrażenia na temat teatru osób przynależnych do kręgu kultury zachodnioeuropejskiej, są przedstawienia fikcyjnych historii fabularnych, czyli dramatów. Nic oznacza to wcale, że ostatecznym i jedynym celem wizyty w teatrze jest chęć zapoznania się z wystawianą historią. Waga rozgrywających się na scenie zdarzeń polega jednak na tym, że - jak to celnie ujął Zbigniew Raszewski - Jedyną racją bytu świata przedstawiającego jest wytwarzanie świata przedstawionego”² . Zgodnie zatem z tezą Raszewskiego, aby widz mógł docenić grę aktora lub walory estetyczne scenografii, jego uwagę muszą najpierw przyciągnąć przedstawiane zdarzenia. Nawet więc wtedy, gdy przebieg akcji nie określa głównego sensu inscenizacji, to jednak decyduje on w dużym stopniu o zaciekawieniu widza. Jeśli przedstawiana fabuła nic przyciąga uwagi widza, jest dlań niezrozumiała lub wydaje się niewarta poświęconego czasu (nieistotna dla odbiorcy), to zazwyczaj trudno liczyć na to, że pozostałe aspekty spektaklu zaspokoją ciekawość widza przez mniej więcej dwie godziny (a więc przez średni czas trwania spektaklu).

Niniejsza rozprawa stanowi opis procesu nadawania znaczeń, który zgodnie z założeniami kognitywizmu obejmuje wszystkie trzy wspomniane aspekty odbioru: skupienie uwagi na oglądanych zdarzeniach (poprzez spełnianie aktów ostensji), rozumienie (dokonujące się w procesie konceptualizacji), uznanie wyciąganych wniosków za ¹ istotne (rełcwancja). Etapy te znalazły swoje odzwierciedlenie w układzie pracy, która została podzielona na trzy główne rozdziały. Pierwszy podejmuje zagadnienie ostensji jako aktu skupiania uwagi widzów zarówno na przedstawieniu teatralnym jako całości,

²¹ Z. Raszewski, Teatr w kwiecie widowisk. Dziewięćdziesiąt jeden listów o naturze teatru, Warszawa 1991, s. 124.

jak i na jego poszczególnych fragmentach. Drugi rozdział analizuje funkcję podstawowych struktur poznawczych jako mechanizmu kształtowania znaczenia przez umysł odbiorcy. Trzeci dotyczy natomiast rclcwancji oraz metafory, która pozwala na zakotwiczanie przekazu teatralnego w doświadczeniu odbiorcy. Każdy z rozdziałów rozpoczyna się wprowadzeniem, obejmuje konieczny zakres informacji z kręgu omawianych zagadnień oraz ustala obowiązujące definicje. Następnie pojawiają się przykłady analiz wykorzystujących omówione mechanizmy poznawcze oraz charakterystyka specyfiki ich funkcjonowania w ramach sztuki teatralnej. Rozdział pierwszy i drugi pracy został także uzupełniony o propozycje metodologiczne, wskazujące na możliwość wykorzystania dokonanych ustaleń w badaniach eksperymentalnych nad procesem odbioru inscenizacji teatralnej. Zasadniczym składnikiem proponowanej metody jest analiza tekstów krytycznych, która pozwala na przyjęcie wstępnych hipotez, określających cechy indywidualnych aktów rozumienia spektaklu teatralnego. Analiza tekstów nic koncentruje się jednak na wnioskach interpretacyjnych wyrażanych wprost, ale próbuje dotrzeć do nieświadomych mechanizmów kształtowania się znaczenia. Takie podejście możliwe jest dzięki przyjętemu (a także znajdującemu potwierdzenie w badaniach) założeniu, że nieświadome w dużej mierze procesy mentalne²⁴ stanowią motywację dla form językowych. Do analizy wybrane zostały przede wszystkim teksty zawodowych krytyków. Chociaż bowiem osoby zajmujące się teatrem profesjonalnie dokonują interpretacji z innej perspektywy niż przeciętny odbiorca, to mechanizmy poznawcze kształtujące wypowiedzi jednych i drugich pozostają te same.

Przyjęty układ zagadnień podyktowany został głównym celem pracy, jakim jest opisanie procesu nadawania znaczenia elementom przedstawienia teatralnego przez widza. Kognitywny model tego procesu pozwala uzupełnić dominujący dotąd pojęciowy wymiar znaczenia o aspekty psychiczne oraz afektywno, decydujące o indywidualnym odbiorze spektaklu. Dzięki takiemu poszerzeniu perspektywy znaczenie włącza się w żywe doświadczenie teatralne odbiorcy, wiążąc proces rozumienia z reakcjami emocjonalnymi. Poszukiwanie poprawnej interpretacji, która potrafiłaby wyjaśnić przedstawienie teatralne, nie może ograniczać się do ustalonych z góry mechanizmów analizy oraz zakresu wiedzy wyznaczającego konieczną kompetencję odbiorcy. Samo wyjaśnianie znaczeń przez krytyków-znawców nie spełni istotnej funkcji, jeśli nic będzie się w jakiś sposób wiązało z indywidualnymi wyobrażeniami i przekonaniami widza, a także z przeżyciami, jakie towarzyszyły mu podczas oglądania spektaklu. Widzowi potrzebne są bowiem tylko takie znaczenia, które przekonują go, że przedstawiane na scenie zdarzenia wpisują się w sposób istotny w jego własne doświadczenia życiowe. Inaczej nie przyjdzie on do teatru.

²⁴ G. Lokoff, Philosophy in ihc Flesh, New York 1999, s. 13.