Obraz (40)

114

zmierza najczęściej do ustanowienia obrazu metaforycznego, w którym kawałki materiału symbolizują część! otrzymanego królestwa (wcześniej Lear w momencie podziału królestwa między córki rozdarł tiulową zasłonę na dwie części), a działania sióstr oddają ich beznamiętny stosunek do otrzymanego daru, który traktują jak wypraną bieliznę. Po upewnieniu się, czy otrzymały równe kawałki, trzepią je wspólnie, składają i wynoszą, każda w swoim koszu na bieliznę. Pytanie, jakie powstaje w kontekście rclcwancji, dotyczy zatem przyczyn, dla których opisanym działaniom postaci nadane zostaje szczególne znaczenie metaforyczne.

Składanie przedartej tiulowej zasłony można by potraktować jako zwykłą czynność porządkowania, która dodatkowo pozwala obu postaciom wyrażać swoje emocje. Od czasu do czasu siostry pociągają z agresją za koniec trzymanego materiału. Istnieje jednak kilka przyczyn, które każą postrzegać zachowanie Rcgany i Goneryli jako znaczące, także w szerszym kontekście inscenizacji. Zacznijmy od spostrzeżenia, że obecność obu kawałków materiału zostaje podkreślona zaraz na początku sceny przez światło, które wydobywa je z ciemności, jakie zapanowały po wyjściu Leara (kontekst bezpośrednio dany). Raczej trudno przyjąć, aby pozostałe po poprzedniej scenie dramatu niepotrzebne już rekwizyty były pierwszymi przedmiotami, które rzucają się w oczy odbiorcy zaraz na początku kolejnej odsłony. Nasza wiedza o święcie pozwala równocześnie rozpoznać w działaniach bohaterek typowe czynności związane z praniem bielizny (kontekst encyklopedyczny). Wreszcie, wcześniejsze rozdarcie zasłony przez króla w momencie podziału ziem ustanawia w pamięci widza związek poza dwoma kawałkami materiału a dwoma częściami królestwa (kontekst implikowany). Obraz metaforyczny, ukazujący zamiary Regany i Goneryli, które postanawiają „sprać stare porządki i zwyczaje królestwa ich ojca”, opiera się zatem na uaktywnieniu oraz połączeniu w umysłach widzów obrazów królestwa i procesu prania. Metafora ta posiada jednocześnie doniosłe znaczenie dla rozumienia przedstawianych zdarzeń. Możliwości jej rozumienia wykraczają poza treści zawarte w dialogu sióstr. Wpisuje się ona także w logikę całości inscenizacji, która ustanawia odwrotną od rzeczywistej relację pomiędzy Learem, ukazującym się w kilku scenach jako dziecko, a córkami przedstawionymi tutaj jako matki (porządki domowe, w tym pranie, przypisujemy stereotypowo matce). W pierwszej części inscenizacji Lear jak rozkapryszony chłopak szuka zrozumienia u Rcgany i Goneryli, które jednak z lodowatą wyniosłością lekceważą nieznośne zachowanie dziecka. Z kolei jeden z kulminacyjnych momentów przedstawienia, czyli spotkanie Kordelii z Learem, ukazany zostaje w postaci piety. Pochylona na, ojcem córka-matka gładzi z czułością jego siwe włosy, przedstawiając tym samym wyidealizowany obraz relacji pomiędzy dzieckiem a rodzicielcm.

Metafora „spierania królestwa ze starych porządków” znajduje więc swoje uzasadnienie we wszystkicli trzech kontekstach, wnosząc jednocześnie istotne treści dla rozumienia przedstawianych zdarzeń. Taka sytuacja nic gwarantuje wprawdzie tego, że dana metafora zostanie dostrzeżona przez widzów, czyni to jednak wielce prawdopodobnym.

W ostatniej konkluzji zawiera się jedna z zasadniczych różnic pomiędzy kognitywnym podejściem do procesu odbioru a tradycyjnymi ujęciami, w tym przede wszystkim semiotyką, dla której relewancja w teatrze gwarantowana jest konwencją, rodzajem umowy między widzem a twórcami przedstawienia. Tymczasem konwencja nie zdejmuje z teatru obowiązku przedstawiania wydarzeń, które zostaną odebrane przez widzów jako ciekawe i istotne, w jakiś sposób dla nich relewantne. Podobnie jak inne dziedziny sztuki teatr powinien przekazywać treści oraz dostarczać przeżyć, które wynagrodzą odbiorcy wysiłek, jaki wkłada w interpretację oglądanych zdarzeń.

Sperber i Wilson przedstawiają tę ogólną zasadę komunikacji jako relację odpo-wiedniości, wyrażaną na skali kosztów zaangażowania się w „dialog” oraz wypływających z tej aktywności zysków. W teatrze opis tej relacji nie ogranicza się jedynie do porównania wysiłku interpretacyjnego z wagą wyciąganych wniosków. Specyfika spotkania teatralnego zmienia bowiem warunki swobodnej wymiany informacji. Skoncentrujmy się na mieszczańskim teatrze iluzyjnym.

Przychodzący do takiego teatru widzowie płacą za bilety, co dosłownie „podnosi koszt” oglądnięcia przedstawienia, a zatem i oczekiwania odbiorców. Spektakle odbywają się zazwyczaj w najbardziej atrakcyjnych porach dnia. Zatem owo poświęcenie około dwóch godzin naszego najlepszego czasu nic powinno być zmarnowane. Dodatkowo dochodzą zwyczajowe przygotowania towarzyszące wyjściu do teatru. Wszystko to sprawia, że twórcy spektaklu zobowiązani są do „wynagrodzenia” szczególnych kosztów wizyty w teatrze.

Oczekiwania widzów kreuje również sam teatr, stosując często dodatkowe zabiegi, które pozwalają odczuć widzowi wyjątkowość sytuacji, a tym samym skoncentrować się na przedstawianych zdarzeniach. Część z tych metod opiera się na działaniach opisanych w rozdziale o ostensji. Inne, związane bardziej z socjologicznymi aspektami wizyty w teatrze, opierają się na wytworzeniu atmosfery niezwykłości, dzięki rytuałowi wejścia do świątyni sztuki teatralnej, która może być pięknym pałacem sztuki lub tajemnym miejscem spotkań elity intelektualnej. Szczególnej aury temu wydarzeniu przydają również eleganckie stroje i obowiązek odpowiedniego zachowania się na widowni. Cisza towarzysząca spektaklowi może być odczytywana nie tylko jako znak nieobecności widzów, ale również jako objaw nabożnego skupienia. Wszystkie te zabiegi mają służyć skupieniu uwagi widza na znaczeniu inscenizacji i utwierdzić go w przekonaniu, że jego trud zostanie nagrodzony. Z drugiej jednak strony, takie zabiegi potęgują oczekiwania odbiorców, którzy mają prawo zakładać, że profity w postaci dostarczonych im wrażeń emocjonalnych i intelektualnych zrównoważą poniesione koszty, a jednocześnie będą stanowić spełnienie złożonych wcześniej obietnic. Rozczarowanie widzów z powodu zmarnowanego czasu i energii na obejrzenie spektaklu, który nic spełnił ich oczekiwań, jest proporcjonalne do ceny biletów i wcześniejszych zapowiedzi niezwykłej uczty artystycznej.

O szczególnym charakterze przedstawienia teatralnego stanowi także, a raczej przede wszystkim, ograniczony czas percepcji odbiorcy oraz sytuacja spotkania oko w oko aktorów z widzami. W krótkim czasie aktorzy muszą przedstawić na scenie treści zrozumiałe dla odbiorców, którzy rzadko są specjalistami, dysponującymi obszerną wiedzą oraz umiejętnościami szybkiego dostrzegania niuansów przedstawianych zdarzeń. Podobnie dzieje się w przypadku wielu innych dziedzin sztuki, ale tam odbiorcy mogą na bieżąco uzupełniać swoją wiedzę, sięgając do źródeł informacji wyjaśniających istotę danego dzieła. Nieznane słowo w czytanej powieści można natychmiast sprawdzić w słowniku, a informacje o nowym trendzie w malarstwie znajdziemy w folderze muzealnym lub uzyskamy bezpośrednio od przewodnika. Rozmawianie w czasie spektaklu jest w teatrze zabronione, zaglądanie zaś do programu utrudniają najczęściej ciemności panujące na widowni. Szybki rozwój akcji nic pozwala zresztą na jakiekolwiek konsultacje, powracanie myślami do wcześniejszych zdarzeń ani nawet na dłuższe rozważania. Gra aktorów musi być zatem dostatecznie