Obraz (8)

powrót do wybranego fragmentu przedstawienia jest znaczenie utrudniony i wymaga zazwyczaj ponownego obejrzenia całego spektaklu.

Problem nie polega zatem na tym, źc widzowie nie dostrzegają znaczeń zawartych w przedstawieniu teatralnym, ale łączy się z trudnościami ich przywołania i opisania po wyjściu z teatru. W takiej sytuacji osobą pożądaną staje się specjalista, który potrafi wyłożyć całościowy sens obejrzanego przedstawienia. Najpewniej semiotyk, gdyż to właśnie ta nauka zdominowała dwudziestowieczne badania nad procesami odczytywania znaczeń teatralnych. Praktyka pokazuje jednak, że spójne i zgodne z przedstawianymi na scenie wydarzeniami analizy scmiotyczne nic zawsze są akceptowane przez publiczność, która od krytyka oczekuje wyjaśnienia, gdzie leży wartość obejrzanego spektaklu. Fakt ten dla wielu współczesnych badaczy stanowi podstawę „krytyki idei traktowania sztuki inscenizacji jako umiejętności ujmowania w znaki. W miejsce sc-miologii proponują oni badania typu intuicyjnego, które lepiej mogłyby uchwycić nieuchwytne. a więc rzekomo »nicsemiotyczne« sfery spektaklu traktowanego jako żywa obecność”². Tymczasem wyrastające z negacji badań scmiotycznych teorie dekon-strukcjonizmu Derridy czy też. postulowana przez Lyotarda idea „teatru energetycznego” znajdują jeszcze mniej zrozumienia u przeciętnego widza teatralnego aniżeli ujęcia semiotycznc. Trudno przy tym się zgodzić, że interpretacje oparte na analizie znaków są dla widzów niezrozumiałe. Przyczyna odrzucenia propozycji przedstawianych przez semiotykę klasyczną nie tkwi zazwyczaj w zawiłości wywodu, ale raczej w braku powiązań pomiędzy odczuciami odbiorcy doświadczanymi w trakcie odbioru spektaklu a wnioskami opartymi na skonwencjonalizowanym systemie znaczeń.

Dlatego nowe modele teoretyczne poszukują metody, która potrafiłaby uwzględnić przede wszystkim mechanizm oddziaływania spektaklu na widza. Współczesna semiotyka zwraca uwagę na proces konstruowania znaczenia przez odbiorcę. Poszerzenie perspektywy semiotyczncj stanowi zawarta w książce Understanding Theatrc (Rozumienie teatru) propozycja Jacquclinc Martin oraz Will mara Sautcra, która opiera się na założeniach hermeneutyki. Punkt wyjścia do rozumienia spektaklu stanowi znajomość kodów rozpatrywana przez autorów książki z uwzględnieniem szerszej perspektywy odbiorczej. Każdy widz, opierając się na własnym doświadczeniu oraz wiedzy, wybiera z uniwersum znaków te elementy, które w jego odczuciu stanowią dominanty nadające sens przedstawianym na scenie zdarzeniom. Analiza skłonności widza do wyodrębniania poszczególnych znaków oraz systemów znaczących stanowi podstawę rozpoznania indywidualnych strategii dekodowania oraz konstrukcji znaczeń'^{1 2}.

Postawę widza teatralnego analizuje także Gad Keynar, który w swoim modelu odbioru odwołuje się do fenomenologii. Stąd też koncentruje się przede wszystkim na aspekcie intencjonalnym inscenizacji, który powinien uchwycić odbiorca. Jako jądro swojego modelu Keynar przyjmuje trzy komplementarne strategie odbiorcze, charakteryzujące obraz „odbiorcy implikowanego”⁴. Pierwsza ze strategii - SI - polega na przywołaniu konwencji kształtujących obraz przedstawianej na scenie rzeczywistości, dzięki sugestiom wpisanym w system chwytów retorycznych, wykorzystywanych przez twórców spektaklu. Strategia S2 pozwala uchwycić wyznaczony intencjonalnie temat przedstawienia. Wykorzystuje ona przede wszystkim.aspekty afektywne odbioru, dokonując rewizji założeń, jakie widz przyjmuje na etapie SI. Swój ostateczny sens inscenizacja uzyskuje w wyniku trzeciej z postulowanych przez Keynara operacji poznawczych - S3, polegającej na uchwyceniu relacji określającej stosunek strategii S2 do SI. Model Keynara ukazuje zatem, w jaki sposób twórcy inscenizacji mogą rcinter-pretować znaczenia związane z tekstem dramatycznym. Charakterystyczne dla tego modelu jest natomiast to, że uwzględnia aspekty afektywne oddziaływania gry aktorskiej na widza oraz elementów scenografii (strategia S2). Zrozumienie przez odbiorcę tematu inscenizacji w strategii S2 łączy się bowiem ściśle z jego emocjonalnym stosunkiem do przedstawianej rzeczywistości. W jednej z analizowanych przez Keynara inscenizacji izraelski reżyser Omri Nitzan przedstawił Słwgę dwóch panów Goldoniego na tle współczesnej rzeczywistości państwa żydowskiego. Ten dość strywializowany już chwyt inscenizacyjny nabiera jednak istotnego znaczenia, jeśli spojrzy się nań z perspektywy emocji, jaki przywoływał w umysłach przybyłych na przedstawienia Izraelczyków. Zgodnie z interpretacją Keynara pełna agresji i wrogości rzeczywistość, otaczająca zdarzenia komedii dcli 'arte Goldoniego, stanowiła uobecnienie paranoicznej traumy wyrastającej z doświadczenia Holocaustu oraz współczesnego zagrożenia ze strony terrorystów. Widz, znający realia społeczeństwa izraelskiego, mógłby wprawdzie odczytać zamiar inscenizacyjny, trudno byłoby mu jednak zaangażować się w odbiór spektaklu na równi z tymi, którzy przedstawiane na scenie zdarzenia odbierali nic tylko na podstawie zdobytych informacji, ale przede wszystkim na osobistych, codziennych doświadczaniach zagrożenia atakiem terrorystycznym oraz żywej pamięci Holocaustu.

Jeszcze inne rozwiązanie proponuje francuski semiotyk Patrice Pavis, który łączy opis przedstawienia teatralnego, rozumianego jako zbiór operacji metaforycz.no--metonimicznych, z mechanizmami opisywanymi przez psychoanalizę Freuda. Starając się uwzględnić psychiczną aktywność widza, Pavis ujmuje proces odbioru spektaklu w schemat tych czterech operacji mentalnych, które Freud zidentyfikował jako reprezentatywne dla procesu fantazjowania. Pierwsza z nich, czyli „kondensacja”, opiera się na kumulacji, nakładaniu się obrazów lub ich infcrencji. W analizowanym przez Pavisa przedstawieniu Johannna Krcsnika Ulrike Meinhof znaczenie zakończenia spektaklu wypływa właśnie z zestawienia trzech paralelnych planów: „Pierwszego, w którym postać głównej bohaterki zredukowana została do pożółkłej fotografii prasowej; środka sceny, gdzie ta sama postać stała w pozie przypominającej pomnik; wreszcie tła wypełnionego powykręcanymi ciałami więźniów, leżącymi u stóp zwalonego muru berlińskiego”³. Z kolei „przemieszczenie” zastępuje jeden element drugim, nie na podstawie podobieństwa, ale bezpośredniego związku przestrzennego lub następstwa czasowego. Przywołując raz jeszcze zakończenie przedstawienia Krcsnika, można dostrzec, żc ukazanie zdjęcia prasowego maltretowanej Ulrike sugeruje przesunięcie historycznej postaci bohaterki do współczesnej rzeczywistości medialnej, redukującej jej ciało do dwuwymiarowego obrazka, zatem do przedmiotu, którego jedynym przeznaczeniem jest archiwum⁴. Kolejna z operacji opisanych przez Pavisa, określana jako „figuracja”, polega na obrazowaniu znaczeń. Przedstawione na scenie ciało Ulrike ukazuje zarówno metaforycznie, jak i metonimicznie stan przemocy. Ciało bohaterki jest kontrolowane,

1

² P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, Wrocław 1988, s. 466.

⁵ J. Martin, W. Saulcr, Understanding Theatre. Performance Analysis in Theory and Practice, Stock-holm 1995, s. 75-76.

2

G. Keynar, The Aclor as Performer of tmplied Spcctator 's Role., „Thcatrc Research International” 1998, t. 22, nr l.s. 49-62.

3

1*. Pavis, Acling: Explicatlon of Gesture, or Vectorisation of Desire?, „Assaph” 1992, nr 8, s. 104.

4

Ibidem, s. 104.