P1060511

58 Wśród znaków i struktur

od jakiejkolwiek funkcyjności, również estetycznej. Kładzie się w ten sposób daleko większy nacisk na subiektywizm odbiorcy niż w wypadku dziel poddanych wyraźnej dyrektywie celowości. A jednak i przy percepcji obiektów surrealistycznych funkcja estetyczna obiektywizuje się w świadomości odbiorcy już choćby dzięki temu, że ocenia on dany przedmiot na zasadzie konfrontacji z określonymi konwencjami artystycznymi, częściowo realizowanymi, częściowo zaś przełamywanymi. Uznanie surrealistycznego obiektu za dzieło sztuki jest jednak tylko skrajnym przypadkiem zjawiska całkiem powszechnego: poczucia swobody w decydowaniu o funkcyjności utworu, które jest niezbędnym warunkiem jego oddziaływania.

Rozważyliśmy kilka zasadniczych pojęć strukturali-stycznej teorii sztuki. Okazało się, że skoro tylko zaczynamy patrzeć na sztukę jako na chwiejną równowagę sił, stale napiętą i stale się zmieniającą, tradycyjne problemy ukazują się w nowym świetle i wyłaniają się pytania dotychczas nie stawiane. Wiele spośród otwierających się perspektyw zmusza do rychłego podjęcia dalszych badań. Przytoczę jeden z licznych przykładów z porównawczej teorii sztuki. Zagadnienie nie jest nowe, pierwszy postawił je z genialną wnikliwością Lessing^w-swoim Ldohoome, a po nim wielu innych badaczy.'Struktum-lizm, traktując poszczególne sztuki jako strukfJIry' zwią-zaae dialektycznymi, historycznie zmiennymi napięciami, dostrzega przecież nie tylko (co widział już Lessing) przebiegające między nimi granice, wynikające ze specyfiki ich materiałów, ale również możliwości ich wzajemnego zbliżenia, przenikania się, a nawet substytuowa-nia w określonych sytuacjach rozwojowych) Takie podejście może być szczególnie owocne dla historii sztuki. O jego metodologicznej doniosłości przekonuje nas już zupełnie powierzchowna obserwacja losów niektórych kultur narodowych. W kulturze czeskiej XIX wieku możemy zauważyć wyraźne przesunięcia w hierarchii sztuk: w okresie narodowego odrodzenia, na początku stulecia, na pierwszym planie znajdują się literatura i teatr, w latach siedemdziesiątych (gdy obok siebie działają twórczo Smetana i Neruda) wiodącymi sztukami stają się muzyka i literatura, w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych dochodzi do zrównoważonej współpracy literatury, muzyki, sztuk plastycznych i teatru — w epoce budowy Teatru Narodowego (w literaturze działają obok siebie pokolenia Maj owco w i Lumirowców, w muzyce Smetana i Dvo?ak, w sztukach plastycznych Aleś, Hyntais, Mysl-bek i in., w teatrze J. J. Kolar na czele wielkiej szkoły aktorskiej). Jest to, oczywiście, tylko szkic badań, który należałoby wypełnić odpowiednim materiałem i odwołując się do głębszej znajomości historii czeskiej sztuki. Ale problematyka rysuje się wyraźnie: jest ona aktualna właśnie dzisiaj, kiedy jaśniej niż kiedykolwiek przedtem uświadamiamy sobie wszechzwiązek zjawisk.

Jeśli idzie o historię-poszczególnych sztuk, należy jeszcze wspomnieć, ż^. metoda st^ukturalistyczna ukazuje w nowym świetle także zagadnienie tzw. wpływów. Jest to problem bardzo złożonymi można tylko w najgrubszych zarysach wskazać dzisiejsze możliwości jego rozwiazania^Tradycyjna koncepcja traktuje wpływ jednostronnie, ujmuje jako trwale przeciwieństwa stronę wywierającą wpływ i stronę mu ulegającą, nie licząc się z tym, że akceptacja wpływu musi być przygotowana przez warunki rodzime, które decydują o jego znaczeniu i kierunku oddziaływania!} W żadnym wypadku wpływ nie anuluje warunków rodzimych ukształtowanych nie tylko przez uprzedni rozwój sztuki, ale i przez rozwój ojraz współczesny stan świadomości społecznej. Dlatego grzv badaniu wpływów należy uznać zasadniczą równo?-rzędność spotykających się ze sobą sztuk narodowych: Ważna jest ponadto i ta okoliczność, że tylko wyjątkowo jakaś sztuka danego narodu - na przykład literatura -ulega wpływowi jednej obcej sztuki narodowej. Z reguły jest ona wystawiona na cały szereg tych obcych wpływów, co sprawia, że obok relacji „swoje” - „cudze”

l