24718 IMG731 (3)

38 W Śród znaków i struktur

od jakiejkolwiek funkcyjności, rówńież estetycznej. Kładzie się w ten sposób daleko większy nacisk na subiektywizm odbiorcy niż w wypadku dzieł poddanych wyraźnej dyrektywie celowości. A jednak i przy percepcji obiektów surrealistycznych funkcja estetyczna obiektywizuje się w świadomości odbiorcy już choćby dzięki temu, że ocenia on dany przedmiot na zasadzie konfrontacji z określonymi konwencjami artystycznymi, częściowo realizowanymi, częściowo zaś przełamywanymi. Uznanie surrealistycznego obiektu za dzieło sztuki jest jednak tylko skrajnym przypadkiem zjawiska całkiem powszechnego: poczucia swobody w decydowaniu o' funkcyjności utworu, które jest niezbędnym warunkiem jego oddziaływania.

Rozważyliśmy kilka zasadniczych pojęć strukturali-stycznej teorii sztuki. Okazało się, że skoro tylko zaczynamy patrzeć na sztukę jako na chwiejną równowagę sił, stale napiętą i stale się zmieniającą, tradycyjne problemy ukazują się w nowym świetle i wyłaniają się pytania dotychczas nie stawiane. Wiele spośród otwierających się perspektyw zmusza do rychłego podjęcia dalszych badań. Przytoczę jeden z licznych przykładów z porównawczej teorii sztuki. Zagadnienie nie jest nowe, pierwszy postawił je z genialną wnikliwością Lessing^w-swoim Laokoonie, a po nim wielu innych badaczy./ Strukturą.-lizm, traktując poszczególne sztuki jako strukfuryzwią-zanć dialektycznymi, historycznie zmiennymi napięciami, dostrzega przecież nie tylko (co widział już Lessing) przebiegające między nimi granice, wynikające ze specyfiki ich materiałów, ale również możliwości ich wzar jemnego zbliżenia, przenikania się, a nawet substytuowa-nia w określonych sytuacjach rozwojowych** Takie podejście może być szczególnie owocne dla historii sztuki. O jego metodologicznej doniosłości przekonuje nas już zupełnie powierzchowna obserwacja losów niektórych kultur narodowych. W kulturze czeskiej XIX wieku możemy zauważyć wyraźne przesunięcia w hierarchii sztuk: w okresie narodowego odrodzenia, na początku stulecia, na pierwszym planie znajdują się literatura i teatr, w latach siedemdziesiątych (gdy obok siebie działają twórczo Smetana i Neruda) wiodącymi sztukami stają się muzyka i literatura, w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych dochodzi do zrównoważonej współpracy literatury, muzyki, sztuk plastycznych i teatru - w epoce budowy Teatru Narodowego (w literaturze działają obok siebie pokolenia Majowców i Lumirowców, w muzyce Smetana i Dvorak, w sztukach plastycznych Aleś, Hynais, Mysl-bek i in., w teatrze J. J. Kolar na czele wielkiej szkoły aktorskiej). Jest to, oczywiście, tylko szkic badań, który należałoby wypełnić odpowiednim materiałem i odwołując się do głębszej znajomości historii czeskiej sztuki. Ale problematyka rysuje się wyraźnie: jest ona aktualna właśnie dzisiaj, kiedy jaśniej niż kiedykolwiek przedtem uświadamiamy sobie wszechzwiązek zjawisk.

Jeśli idzie o historię-poszczególnych sztuk, należy jeszcze wspomnieć, ż^ metoda strukturalistyczn a ukazuje w nowym świetle także zagądjuenie tzw. wpływów. Jest to problem bardzo złożonyji można tylko w najgrubszych zarysach wskazać dzisiejsze możliwości jego rozwiazani'aCTradyx3dna koncepcja traktuje wpływ jednostronnie, ujmuje jako trwałe przeciwieństwa stronę wywierającą wpływ i stronę mu ulegającą, nie licząc się z tym, że akceptacja wpływu musi być przygotowana przez warunki rodzime, jctóre decydują o jego znaczeniu i kierunku oddziaływania,! W żadnym wypadku wpływ nie anuluje warunków rodzimych ukształtowanych nie tylko przez uprzedni rozwój sztuki, ale i przez rozwój maz współczesny stan świadomości społecznej. Dlatego Cprzy badaniu wpływów należy uznać zasadniczą równor rzędność spotykających się ze sobą sztuk narodowych. Ważna jest ponadto i ta okoliczność, że tylko wyjątkowo jakaś sztuka danego narodu - na przykład literatura -ulega wpływowi jednej obcej sztuki narodowej. Z reguły jest ona wystawiona na cały szereg tych obcych wpływów, co sprawia, że obok relacji „swoje” — „cudze”