P1060551 (2)

118 Wiród znakóte i struktur

dziełach malarskich można stwierdzić semantyczną wartość barwy, choć jej znaczenie nie znajduje tu oparcia w zobrazowanym przedmiocie. Tak na przykład kolor niebieski, zwłaszcza jeśli w sposób ciągły wypełnia górną część płaszczyzny obrazu, będzie nawet w dziele pozbawionym wszelkiej przcdmiotowośd wywoływać znaczenie „nieba”; wypełniając dolną część płaszczyzny obrazu będzie pod względem znaczeniowym interpretowany jako „woda”. Z jakością koloru łączy się także jego stosunek do przestrzeni; znany fakt, że kolory „ciepłe” pozornie wysuwają się na pierwszy plan, a „zimne” na dalszy, ma konsekwencje nie tylko optyczne; ale także semantyczne. W malarstwie bezprzedmiotowym można stworzyć przestrzeń pozbawioną zobowiązań rzeczowych, a więc jedynie praestrzeń-znaczenie, przy pomocy samej tylko kombinacji dwóch wymienionych grup kolorów. Dalej -barwna plama jest nosicielem konturu, podobnie jak linia; poprzez kontur nabiera jednak znamion przedmio-towośa, i to nawet wtedy kiedy nie odnosi się do żadnego konkretnego przedmiotu; dlatego malarstwo su-prematystyczne, które doszło najdalej w tendencji do zatarcia jakiejkolwiek „treści”, jako kształt barwnej plamy wybierało najchętniej kwadrat lub prostokąt, uważając je za najobojętniejsze figury geometryczne. Plama barwna przestawała w ten sposób oddziaływać swym kształtem stając się, w granicach możliwości, czystą wartością optyczną aluzji przed mi otowych. W malarstwie nowoczesnym zdarza się, że konturowe znaczenie kolorowej plamy bywa ujawniane w ten sposób, że kontur przez nią zarysowany częściowo tylko pokrywa się z konturem linearnym. Można by jeszcze dalej wyliczać znaczeniowe możliwości koloru; tak na przykład charakter semantyczny ma także różnica między kolorem jako cechą charakterystyczną przedmiotu (kolor lokalny) a kolorem jako światłem ind.

Formalne elementy dzieła malarskiego są więc czynnikami znaczeniowymi, tak samo jak elementy językowe

dzielą literackiego; same w sobie jednak nie mają one ściśle określonych odniesień przedmiotowych, ale - podobnie jak składniki dzielą muzycznego - niosą potencjalną energię znaczeniową, która — promieniując z dzieła jako całości - określa jego położenie wobec świata.

Z rozważań o znakowym charakterze dzieła artystycznego wynika, że sztuka ściśle łączy się z dziedziną znaków komunikatywnych, w ten jednak sposób, że staje się ich dialektycznym zaprzeczeniem. Zwykły komunikat wskazuje na pewną konkretną rzeczywistość znaną temu, kto znak przekazuje, i o której ma zostać powiadomiony ten, kto znak przyjmuje.[W sztuce jednak rzeczywistość, którą prezentuje dzieło (myślimy o sztukach tematycznych), nie jest wykładnikiem odniesienia przedmiotowego, a tylko czynnikiem pośrednio umożliwiającym jego zaistnienie. Owo odniesienie jest tu zwielokrotnione; utwór odsyła do rzeczywistości znanych odbiorcy, nie będących jednak i nie mogących być w żaden sposób przedstawionymi wprost przez twórcę, ponieważ stanowią onęczęść składową zasobu doświadczeń osobistych odbiorcy^) Zakres tych rzeczywistości może być dosyć znaczny, przy czym dzieło odnosi się do każdej z nich w sposób pośredni, obrazowo. Światy, z którymi utwór artystyczny może być konfrontowany w świadomości i podświadomości odbiorcy, są osadzone w jego całościowym światopoglądzie. Z kolei doświadczenia, które zdobył on w kontakcie z dziełem, oddziaływają na całość tego światopoglądu. Nieokreśloność odniesień przedmiotowych utworu zostaje więc zrekompensowana przez to, że percypująca go jednostka odpowiada na inicjatywę twórcy nie cząstkową reakcją, ale wszystkimi aspektami swej postawy wobec rzeczywistości.

Powstaje obecnie pytanie: czy interpretacja dzieła artystycznego jako znaku jest zatem tylko i wyłącznie sprawą indywidualną, zmieniającą się w zależności od jednostki, i nieporównywalną? Właściwą odpowiedź antycypowało stwierdzenie, żefazieło artystyczne to znak,