25311 IMG772 (2)

118 Wśród znaków i struktur

dziełach malarskich można stwierdzić semantyczną wartość barwy, choć jej znaczenie nie znajduje tu oparcia w zobrazowanym przedmiocie. Tak na przykład kolor niebieski, zwłaszcza jeśli w sposób ciągły wypełnia górną część płaszczyzny obrazu, będzie nawet w dziele pozbawionym wszelkiej przedmiotowości wywoływać znaczenie „nieba”; wypełniając dolną część płaszczyzny obrazu będzie pod względem znaczeniowym interpretowany jako „woda”. Z jakością koloru łączy się także jego stosunek do przestrzeni; znany fakt, że kolory „ciepłe” pozornie wysuwają się na pierwszy plan, a „zimne” na dalszy, ma konsekwencje nie tylko optyczne, ale także semantyczne. W malarstwie bezprzedmiotowym można stworzyć przestrzeń pozbawioną zobowiązań rzeczowych, a więc jedynie przestrzeń-znaczenie, przy pomocy samej tylko kombinacji dwóch wymienionych grup kolorów. Dalej -barwna plama jest nosicielem konturu, podobnie jak linia; poprzez kontur nabiera jednak znamion przedmiotowości, i to nawet wtedy kiedy nie odnosi się do żadnego konkretnego przedmiotu; dlatego malarstwo su-prematystyczne, które doszło najdalej w tendencji do zatarcia jakiejkolwiek ^treści”, jako kształt barwnej plamy wybierało najchętniej kwadrat lub prostokąt, uważając je za najobojętniejsze figury geometryczne. Plama barwna przestawała w ten sposób oddziaływać swym kształtem stając się, w granicach możliwości, czystą wartością optyczną bez aluzji przedmiotowych. W malarstwie nowoczesnym zdarza się, że konturowe znaczenie kolorowej plamy bywa ujawniane w ten sposób, że kontur przez nią zarysowany częściowo tylko pokrywa się z konturem linearnym. Można by jeszcze dalej wyliczać znaczeniowe możliwości koloru; tak na przykład charakter semantyczny ma także różnica między kolorem jako cechą charakterystyczną przedmiotu (kolor lokalny) a kolorem jako światłem itd.

Formalne elementy dzieła malarskiego są więc czynnikami znaczeniowymi, tak samo jak elementy językowe

dzieła literackiego; same w sobie jednak nie mają one ściśle określonych odniesień przedmiotowych, ale - podobnie jak składniki dzieła muzycznego - niosą potencjalną energię znaczeniową, która - promieniując z dzieła jako całości - określa jego położenie wobec świata.

Z rozważań o Znakowym charakterze dzieła artystycznego wynika, że sztuka ściśle łączy się z dziedziną znaków komunikatywnych, w ten jednak sposób, że staje się ich dialektycznym zaprzeczeniem. Zwykły komunikat wskazuje na pewną konkretną rzeczywistość znaną temu, kto żnak przekazuje, i o której ma zostać powiadomiony ten, kto znak przyj mu je.[W sztuce jednak rzeczywistość, którą prezentuje dzieło (myślimy o sztukach tematycznych), nie jest wykładnikiem odniesienia przedmiotowego, a tylko czynnikiem pośrednio umożliwiającym jego zaistnienie. Owo odniesiecie jest tu zwielokrotnione; utwór odsyła do rzeczywistości znanych odbiorcy, nie będących jednak i nie mogących być w żaden sposób przedstawionymi wprost przez twórcę, ponieważ stanowią one część składową zasobu doświadczeń osobistych odbiorcyT\ Zakres tych rzeczywistości może być dosyć znaczny, przy czym dzieło odnosi się do każdej z nich w sposób pośredni, obrazowo. Światy, z którymi utwór artystyczny może być konfrontowany w świadomości i podświadomości odbiorcy, są osadzone w jego całościowym światopoglądzie. Z kolei doświadczenia, które zdobył iii w kontakcie z dziełem, oddziaływają na całość tego światopoglądu. Nieokreśloność odniesień przedmiotowych utworu zostaje więc zrekompensowana przez to, że percypująca go jednostka odpowiada na inicjatywę twórcy nie cząstkową reakcją, ale wszystkimi aspektami swej postawy wobec rzeczywistości.

Powstaje obecnie pytanie: czy interpretacja dzieła artystycznego jako znaku jest zatem tylko i wyłącznie sprawą indywidualną, zmieniającą się w zależności od jednostki, i nieporównywalną? Właściwą odpowiedź antycypowało stwierdzenie, żefctżieło artystyczne to znak,