P1360864

„jpiKA AKTORSKA XX WIEKU

vłasnych sztuk. Nie miał do tego ładnego przygotowania. Zresztą w Niemczech nie było tradycji szkolenia aktorów. W skrócie rzecz ujmując, styl giy aktorskiej, z jakim się zetknął, opierał się, wedle sugestywnego opisu Martina Esslina, na osiąganiu „maksymalnego wrażenia intensywności emocjonalnej przez porażanie histerycznym wybuchom i paroksyzmom niekontrolowanego ryjcu oraz nieartykułowanego cierpienia”⁵. Esslina wyraźnie poniosło, gdy pisał o „orgiach wokalnych wybryków i apoplektycznym biciu się w piersi”. Miał na myśli wybryki dworskich teatrów dawnych Niemiec, które celowały w celebrowanych inscenizacjach sztuk autorstwa przedwojennych sław i które na powrót wróciły do łask w związku z ekstatyczną retoryką nowego dramatu ekspresjonistycznego.

Młody Brecht miał jednak okazję poznać nie tylko ten jeden bomba-Styczny, wyniosły styl gry aktorskiej. Chociaż Otto Brahm, wybitny przedstawiciel niemieckiego naturalizmu, umarł w 1912 roku, jego idea aktorstwa wiernego rzeczywistości nie odeszła razem z nim. Początkowa wierność Brechta naturalistycznemu dramatowi Gerharta Hauptmanna wypływała z intuicyjnej reakcji na obejrzane inscenizacje jego sztuk. W jednym z najwcześniejszych opublikowanych listów, datowanym na 10 listopada 1914 roku, chwali Hauptmannowską „sztukę wynoszenia codziennych zdarzeń na poziom duchowy” i za wzór stawia Zolę, bo „dusza ludzka nie została jeszcze zgłębiona”⁶.

Prawie tak samo duży wpływ na rozwój poglądów Brechta na sztukę sceniczną miał, ogólnie rzecz biorąc, chłodny lecz obrazowy styl kabaretowy, który już wcześniej przeniknął do dramaturgii za pośrednictwem Franka Wedekinda. Sam Wedekind

^s Brief Chronicles, London 1970. 'Utiers 1913-1956, New York 1990.

119

łączył pisanie sztuk z występami w kabarecie aż do swojej przedwczesnej śmierci w marcu 1918 roku. Brecht siedział w monachijskim ba-rze, gdy Wedekind występował - jak się okazało — po raz ostatni. W swoich własnych, sporadycznych przedstawieniach kabaretowych składał hołd Wedekindowi naśladując go, ale przywiązując jeszcze większą wagę do publiczności. W swojej zdecydowanie stronniczej relacji Esslin argumentuje, że podejście Brechta do aktorstwa było uzasadnioną reakcją na niemiecką sztukę teatralną, lecz w szerszym kontekście miało niewielkie znaczenie. Ignoruje tym samym skalę teatralnego doświadczenia Brechta zdobytego przecież w kraju

0    wyjątkowo bogatej tradycji artystycznej.

Przed pierwszą przymiarką do pracy z profesjonalnymi aktorami Brecht obserwował Maxa Reinhardta

1    innych berlińskich reżyserów podczas prób. Było to w listopadzie 1921 roku, gdy Reinhardt przygotowywał Grę snów Strindberga dążąc, co dla niego charakterystyczne, do