pannaJulia008

100 AUGUST STRINDBERG 1

łem, jeśli chodzi o wytworzenie iluzji. Albowiem skutkiem tego, że nie widać całego pokoju czy całego umeblowania, powstaje okazaja do domyślania się, fantazja zostaje pobudzona i uzupełnia obraz. Zyskałem także i to, że obywam się bez nużących wyjść przez drzwi. Drzwi w teatrze są najczęściej zrobione z płótna, kołyszą się przy najlżejszym dotknięciu i nie mogą służyć nawet do wyrażenia gniewu ojca rodziny, gdy po złym obiedzie wychodzi z domu trzaskając drzwiami, „tak że cały dom się trzęsie” (w teatrze dom się chwieje). Trzymałem się również tylko jednej dekoracji, zarówno dlatego, żeby postacie zrosły się z otoczeniem, jak też żeby zerwać ż dekoracyjnym luksusem. Ale gdy w sztuce jest tylko jedna dekoracja, można wymagać, żeby' była ona prawdopodobna. Nie ma jednak nic trudniejszego, jak odtworzyć na scenie pokój, który byłby mniej więcej podobny do pokoju, mimo że tak łatwo przychodzi malarzom tworzyć ziejące ogniem wulkany i wodospady. Niech zresztą ściany będą z płótna, ale czas byłoby już skończyć z malowaniem półek i naczyń kuchennych na płótnie. Mamy na scenie tyle innych konwencji, w które musimy wierzyć, że można by nam przynajmniej oszczędzić malowanych garnków.

Tylną ścianę tla oraz stół ustawiłem ukośnie w^T tym celu, aby aktorzy grali zwróceni do publiczności en: face i półprofilem, gdy siedzą naprzeciw siebie przy stole. W Aidzie¹⁴ widziałem ukośne tło, które wiodło gdzieś poza scen*, w nieznaną perspektywę, i wcale nie wyglądało tak, jak gdyby powstało z opozycji do nużącej linii prostej.

Dalszą innowacją, która nie jest może tak zupełnie bez znaczenia, byłoby usunięcie rampy¹⁵. To oświetlenie z dołu sprawia

¹¹ Aida — słynna opera „z dziejów” Egiptu faraonów Giuseppe Verdiego (1013-—1901), wystawiona po raz pierwszy w Kairze, w r. 1871 z okazji otwarcia Kanału Sucskicgo. Temat podsunął egiplolog francuski Gaslon Maspcro, poetyckie libretto napisał Antonio Ghisianzoni.

¹⁶ rampa — osłonięty od strony widowni rząd lamp oświetlających scenę od przodu.

podobno, że twarze aktorów wydają się pełniejsze. Ale pytani, dlaczego wszyscy aktorzy mają mieć pełne twarze? Gzy w tym świetle nie ginie wiele delikatnych rysów w dolnych partiach twarzy, zwłaszcza kolo szczęk, czy nie fałszuje ono kształtu nosa. nie rzuca cieni na oczy? A jeśli nawet tak nie jest, jedno jest pewne, że światło to razi oczy aktorów tak, iż gubi się efektowna gra spojrzeń. Światła rampy trafiają bowiem siatkówkę w miejscach, które normalnie są osłonięte (tylko marynarze muszą patrzeć w słońce odbijające się w wodzie), toteż rzadko widzi się jakąś grę oczu poza prymitywnym błyskaniem białkami na boki albo w kierunku galerii. Tej samej przyczynie przypisać może trzeba przykre mruganie powiekami, szczególnie u aktorek. A gdy ktoś na scenie chce się wypowiadać oczami, ma jedynie to kiepskie wyjście, by patrzeć prosto na widownię, z którą on albo ona wchodzi wtedy w bezpośredni kontakt poza ramami sceny.. Ta zła maniera słusznie czy niesłusznie nazywa się „pozdrawianiem znajomych”.

Czy dostatecznie silne światło boczne (na przykład reflektorami) nie dałoby aktorowi nowego środka ekspresji, jakim byłoby wzmocnienie mimiki największym bogactwem twarzy ludzkiej, grą oczu?

Nie mam żadnych złudzeń, że uda mi się skłonić aktora, by grał dla publiczności, mimo że byłoby to pożądane, a nie popisywał się przed nią. Nie marzę o tym, by widzieć aktora odwróconego tyłem do widowni w jakiejś ważnej scenie, ale pragnąłbym gorąco, żeby scen zasadniczych nic odgrywano przy budce suflera jako duetów, które mają być oklaskiwane. Chciałbym widzieć je wykonywane w miejscu określonym dla danej sytuacji.

Nie przeprowadzam więc żadnej rewolucji, tylko drobne modyfikacje, gdyż zrobienie ze sceny pokoju bez czwartej ściany, a .zatem z niektórymi meblami odwróconymi tyłem do widowni, byłoby chyba na razie szokujące.

Przechodząc do charakteryzacji, nie mam nadziei, że zostanę wysłuchany przez panie, które w swych rolach chcą raczej wy-