skanowanie0012

120

wyłącznie z haseł słownika .języka lesbijskiego” - i to jedynie definicje poszczególnych słów - niby w Słowniku filozoficznym Woltera - tworzą nielinearną historię zniewolenia i społecznej walki lesbijskiego feminizmu. Wittig, zarówno na eksperymentalnym gruncie literackim, jak i czysto ideowym, jest obok nowojorskiej dziennikarki i pisarki Jill Johnston jedną z najradykalniejszych feministek po obu stronach oceanu.

Godzi się wspomnieć w tym miejscu, że amerykańskie pisarstwo feministyczne nie należy bynajmniej w całości do nurtu postmodernistycznego, nawet jeżeli powstaje w postmodernizmie rozumianym jako epoka kulturowa. Wynika to w znacznej mierze z faktu, że chociaż wyrosły na kontr-kulturowym gruncie feminizm lat sześćdziesiątych odrzucał „męskocent-rycznc” definicje społeczeństwa, polityki, kultury - krótko mówiąc, rzeczywistości - to jednak powstająca w tym okresie literatura na ogół wydawała się feministkom równic fallogocentryczna, jak literatura realistyczna. Kobiety znalazły w literaturze postmodernistycznej znane im już stereotypowe sądy na swój temat, liczne sceny seksualnej przemocy i seksualnego upokorzenia, marionetkowe postaci kobiece - nic wspominając już

0    licznych przykładach książek, w których kobieta w ogóle nic występuje, toteż w tym czasie postmodernizm, zwłaszcza pojęty wąsko, jako prąd literacki, nie wydawał się należeć do feministycznych sojuszników. Ponadto postmodernizm ochrzczono wówczas „literaturą wyczerpania”, a ruch feministyczny wszak wyczerpany bynajmniej nie był: przeciwnie, działał prężnie, energicznie, i z wielu stron domagał się klasycznie realistycznej literatury, zdolnej przedstawić realistycznymi środkami prawdziwe, szczere, autentyczne od strony faktograficznej portrety kobiet; literatury graniczącej niekiedy z propagandową „agitką”, zmierzającej do przemian politycznych

1    społecznych**. Z drugiej jednak strony w środowiskach feministycznych dochodziła również do głosu niechęć wobec racjonalizmu, obiektywizmu i realizmu jako immanentnie męskich elementów „estetycznej dominacji” nad kobietą. Proza antymimetyczna i nadmiarowa narracyjnie wydawała się być zatem właściwym nośnikiem przedstawienia absurdalności życia domowego, erotyzmu kobiecego, kolistości kobiecego czasu i konstrukcji kobiecej wrażliwości. Życie kobiety nic może być właściwie opisane za pomocą tradycyjnych, męskich środków; kobiety pisząc o sobie muszą zatem stworzyć właściwą swej naturze tckstualność. Charakter tego rodzaju prozy trafnie określiła w swoich Dziennikach niezwykle chętnie czytana przez feministki Anais Nin:

(...] twórczość kobiety, daleka od twórczości mężczyzny, musi być dokładnie jak rodzenie dzieci, musi być zbudowana z jej krwi, otoczona jej macicą, karmiona jej mlekiem. [...] większość kobiet malowała i opisywała nic więcej jak kopie fallusów. Świat pełen był Tallusów,

niby tolemów, a nigdzie nic było macicy. (...J Ja muszę udowodnić możliwość natychmiastowej, bezpośredniej, spontanicznej sztuki. (...) Sztuki dla kobiety, przypominającej upostaciowany, starodawny rytuał, w którym odgrywano, uwidoczniano i przedstawiano każdą duchową myśl”.

Tego rodzaju wypowiedziami Nin, wraz z innymi modernistkami, jak Virginia Woolf czy Dorothy Richardson, wywarła znaczny wpływ na świadomość literacką współczesnych feministek, podobnie, choć na inne nieco sposoby, poszukujących metod refleksji werbalnej, które zdołałyby wypowiedzieć kobiece życic psychiczne ukryte pod powierzchnią zjawisk „rzeczywistości”.

Wśród autorek feministycznych, które świadomie bądź nieświadomie korzystają z postmodernistycznych chwytów, jedno z czołowych miejsc należy się bez wątpienia Erice Jong, autorce słynnej w latach siedemdziesiątych powieści Fear of Flymg [Strach przed lataniem]. Ta „konfesyjna” z pozoru powieść odczytywana była przez krytykę jako prawdziwa, autobiograficzna opowieść z życia autorki, choć w istocie należy ona w całości do świata fikcji*⁰. Narratorka, która z Eriki przeistacza się w Isadorę Wing, także pisarkę, opowiadającą rzekomo o swoim życiu, podkreśla nieustannie, że jaźń jest kreowana przez życie w tym samym stopniu, co przez literaturę (i psychoanalizę) - i nie wiadomo już, kto opowiada Fear of Flymg, kiedy Erica (Isadora?) przerywa tok narracji, żeby podważyć „autentyczność” swego tekstu: „Nie sądzicie chyba, że opowiadam wam tutaj całą prawdę? (...) Zaczęłam wierzyć, że jestem postacią fikcyjną, wymyśloną przez samą siebie [...]. Wiedziałam, że nic chcę wpaść w pułapkę swojej własnej książki”⁴¹. Zwielokrotniona narratorka odczytuje rzeczywistość jako bezsensowną - zrozumieć rzeczywistość można jedynie poprzez fikcję, lub raczej fikcję w fikcji, poprzez sam akt pisania; lub poprzez czysty erotyzm. W powieści How to Save Your Own Life [Jak ocalić własne życie], będącej kontynuacją Fear of Flying, Jong dalej mnoży narratorów, każąc Isadorze pisać w powieści powieść Candida Confesses, której narratorką jest tytułowa Candida. Dylogia Jong posiada zatem trzy warstwy narracyjne i trzy narratorki, z których każda w postmodernistycznym stylu kwestionuje niejako głos dwóch pozostałych. Ale czytelnicy i część krytyki widziała w powieści Jong jedynie soczystą, na wpół pornograficzną „autobiografię” autorki/narratorki Eriki, poszukującej w swoim erotyzmie ucieczki od rzeczywistości i/albo klucza do jej zrozumienia.

W tym miejscu pojawia się pytanie, czy otwarcie niekiedy pornograficzny erotyzm wielu utworów feministycznych, obecny np. w postmodernistycznych

” A. Nin, The Diary of Anais Nin: 1934-1939, New York 1967, s. 236. ⁴⁰ E. Jong, Fear of Ftying, New York 1973.