skanuj0003 (341)

88 Irena Sławińska

tendencję — do rozszerzenia zasięgu tego terminu — obserwujemy w języku estetyka tak niezależnego, jak Henri Gouhier ¹⁵. W akcji widzi on wewnętrzną spójnię dzieła teatralnego, wiążącą wszystkie elementy wspólnym celem i wspólnym znaczeniem. Wykładnikiem, a zarazem eksteriory-zacją akcji staje się w dramacie|ntryga, obejmująca sytuacje i zdarzenia.

W słowniku Gouhiera akcja wyraża teorię rzeczywistości twórcy, intryga — egzemplifikuje tę teorię, sytuuje postaci i zdarzenia w przestrzeni geograficznej i w czasie historycznym, sprawia, że esencja (akcja) przechodzi w egzystencję (intrygę). „Spektakl jest eksterio-ryzacją intrygi i ekspresją akcji”.

W myśl tego rozróżnienia bezpieczniej i praktyczniej śledzić zrazu układ intrygi, nim zespół szczegółowych obserwacyj pozwoli na odczytanie wizji rzeczywistości, wyrażonej w strukturze świata poetyckiego.

Warto jeszcze odnotować szczególną karierę, jaką zrobiło pojęcie sy-t u a c j i. Po Gozzim, Poltim i Mahrze do terminu tego nawiązał E. Souriau w książce już u nas szczegółowo omawianej¹⁶; określił on sytuację jako „formę napięcia właściwą danemu momentowi scenicznemu, napięcia, wytworzonego przez stosunki miedzy ludźmi i przez cały mikrokosmos sceniczny”. Intencję autora wyjaśnia też druga formuła: sytuacja dramatycz-na zóstaje określona jako „figura strukturalna zarysowana (...) przez układ

sił”. If

Zdarzenie dramatyczne i sytuacja to sprawy stanowiące — jakby się zdawało — najbardziej żelazny repertuar tradycyjnych studiów o dramacie. Do słynnej teorii Freytaga¹⁷, która intrygę uczyniła głównym ośrodkiem zainteresowania (nazywając ją akcją) i nakreśliła jej schemat (z punktem kulminacyjnym u szczytu), mnożyły się przecież w pracach zarówno historycznych, jak i teoretycznych omówienia i nawet wykresy. O tym zainteresowaniu świadczy jeszcze powojenny szkic Lidii Łopatyńskiej o punkcie kulminacyjnym¹⁸. Może warto jednak odwrócić oczy od rozwoju intrygi i jej etapów (zawiązanie węzła, perypetia itp.), by postawić sobie pytania: dlaczego właśnie takie, a nie inne zdarzenie wybrał sobie autor? jak mu ono służy? jaką ma funkcję w całości? Wybór zdarzenia nie jest przecież przypadkowy, pada na fakt najbardziej dla autora przydatny. Stąd też np. częstotliwość „zdarzenia probierczego” w komedii społecznej. Autor zmierza do zdemaskowania środowiska poprzez jego reprezentantów; znakomicie służy mu do tego „fakt probierczy” (wzbogacenie, strata majątku, zniesławienie). Wystarczy tu przypomnieć Lekkomyślą siostrą czy Szczęście Frania. Schemat zdarzeniowy moralitetu układa się znów na linii: wina-kara, lub też wina-sąd-nawrócenie (Makbet, Balladyna, Peer Gynt, Pan inspektor przyszedł). Dramat historyczny o założeniach opisowych zmierza często do reportażu, podobnie jak dramat biograficzny, choć nieraz pozornie „biograficznu” zasada kryje w sobie inną, „problemową”. Świetnie wyjaśnił to Makowiecki na przykładzie Kordiana ^{1 2 3 4 5 6 7 8 9}.

Jałowe oczywiście byłyby próby sporządzenia rejestru tych możliwych „praw”. Każdy wielki utwór dramatyczny ma swą własną zasadę struktury; tylko epigońskie sztuki wchodzą w zastany schemat. Nie jest tu zresztą ważne wyśledzenie schematu, ale odkrycie indywidualnej zasady Htrukturalnej na płaszczyźnie zdarzeń.

Nie na tym zatrzymuje się oczywiście analiza zdarzenia: drąży głębiej, stawia sobie pytania szczegółowsze — jak to zdarzenie wiąże się z całością utworu? z wszystkimi jego elementami? Jak obsługuje znaczenia? Do znaczeń tych dojdziemy poprzez interpretację odsłaniającą metaforyczny walor konstrukcji zdarzeniowej. Bo właśnie o ten sens chodzi najbardziejlogika zdarzeń utworu ma wyrazić przecież ogólniejszą i wyższą prawi dło-wośćliwiata.

L Toteż najbardziej reprezentatywny i eksponowany jest finał dziełu: on ostatecznie ustala sens intrygi i całości. Wiemy, że długo konwencja narzucała komedii happy ending, tragedii zaś — trupy w kulisach; wiemy jednak również, jak pomieszało te konwencje groteskowe traktowanie trupów

I    i roniczny wydźwięk tzw. szczęśliwych rozwiązań,

1

STRUKTURA POSTACI

2

Wspomnieliśmy o tradycyjnej „charakterystyce” postaci, w wielu studiach już przezwyciężonej, zarówno jak i o odpowiadającej jej terminologii: typ — charakter (por. studium Skwarczyńskiej ²⁰). Od terminologii

3

l|J (typ — charakter — charakterystyka) dawno już odcięły się badania

4

obce, angielskie i niemieckie. „Ich halte daher fur angemessen mit dem Worte Charakter vorsichtig zu sein und dafiir die schlichtere Bezeichnung Flguren anzuwenden” — pisze już Petsch²¹. Podobnie nieporozumie

5

niem wydają się już dziś próby obejrzenia postaci w kategoriach dyscyplin

6

psychologicznych: rozumiemy, że postać jest strukturą, że ma charakter

7

syntetyczny i symboliczny.

8

H Postaci szczególnie interesują dziś estetyków, gdyż z nimi wiążą oni Kości wy ceP teatrui Souriau upatruje istotę teatru w wieloosobowej rze-■lywistości, w dynamicznym mikrokosmosie postaci — iw uczestnictwie Hdzów ²². Zdaniem Gouhiera doskonałość teatru polega na „stworzeniu po-Rpcl obdarzonych istnieniem złożonym i tajemniczym jak istnienie osoby ludzkiej, istnieniem wykraczającym poza każdą interpretację i zdolnym do wywoływania wciąż nowych interpretacyj” ²³.

9

II    Wszelki teatr jest personalistyczny i egzystencjalny. „Dać istnienie wymyślonym postaciom to jego triumf i heroiczny czyn”²⁴. To istnieli I u daje postaciom współpraca autora, aktora i widza poprzez przywołanie Ich obecności. Roprćsontcr rciidrc prćsent.