skanuj0005 (305)

94 Irena Sławińska

hier)? Czy w dramacie religijnym nie znaczy, że Bóg jeszcze czeka? Że pozwala dojrzewać temu aktowi, który go rzuci do Jego stóp? W Peer Gyncie znów czas to przestrzeń, w której bohater najpierw stacza się w dół, potem zaś staje w obliczu sądu. Najbardziej wstrząsające w ostatnim akcie jest właśnie to, że Peer Gynt już nie ma czasu, że czas jego dobiegł końca. Aktem najwyższej łaski jest obdarowanie go jeszcze nowym czasem. W wyniku starannej konstrukcji tak ciąży czas w Przy drzwiach zamkniętych czy Czekając na Godota.

Mówiło się tu ciągle o konstrukcji czasowej i przestrzennej dramatu, nie zaś o jego teatralnej realizacji, która ma oczywiście własną problematykę. Sceniczną transpozycję czasu analizował już zresztą Junghans.

4. ŚWIAT POETYCKI DRAMATU

Problemem tym zajmowano się od dawna, nie jest to bynajmniej nowe zagadnienie badawcze, należałoby tylko — trochę tytułem przypomnienia — zastanowić się, jaki jest zasięg tej problematyki, jakie szczegółowe pytania obejmuje.

Wchodzi tu wspomniana przed chwilą koncepcja czasu i przestrzeni, zarówno w swoim filozoficznym pokładzie, jak i w przekroju konsekwencyj konstrukcyjnych. Przestrzęnno-czasowy wymiar utworu podlega naczelnej zasadzie dramatu, zasadzie, która wyraża jakiś „ład świata”, dostrzegany przez autora. Bo porządek świata poetyckiego ma niewątpliwie takie właśnie zaplecze, zgodnie z celem sztuki, którym jest „to give us some percep-tion of order in life by imposing an order upon it” (T. S. Eliot ³⁶).

Każdy utwór ilustruje jakiś sąd o porządku świata: uwydatnia się to szczególnie wyraźnie na terenie dramatu poetyckiego*, gdzie sąd ten jest już w samym utworze uogólniony. Można go nieraz odczytać z samej linii fabularnej, gdyż przebieg zdarzeń symbolizuje „los ludzi”, pozwala sformułować jakieś prawo. Właśnie w tym sensie mówimy o metaforycznym charakterze akcji.

Jak o zdarzeniowości dramatu i przemianach bohatera decyduje np. przyjęcie porządku nadnaturalnego, widać choćby na przykładzie III cz. Dziadów: wypędzenie Złego Ducha, rola ofiary i modlitwy Ewy, widzenie rzeczy przyszłych, nadnaturalna wiedza ks. Piotra o losach więźniów, przepowiednia, natychmiastowa realizacja kary Bożej.

Nie sam rysunek zdarzeń odsłania naczelne prawo świata, ale system powiązań i uzasadnień, zwany motywacją. Oczywiście i o tej sprawie wspominano często w badaniach nad dramatem — wspominano zazwyczaj krótko, nazywając tę motywację realistyczną lub fanta-s t y c z n a Terminologia to nieprecyzyjna, dlatego w nowszych pracach zaproponowano inną, istotnie dychotomiczhą: motywacja naturalna i nadnaturalna.

Motywacja dociera do wszystkich elementów dramatu: w pracy analitycznej musimy tę wszechobecność odsłonić, pokazać, jak system przyczy-nowości, przyjęty w koncepcji dramatu, przedłuża swoje działanie na najdrobniejszych odcinkach utworu, jak np. determinuje partie dialogu czy metaforykę. Analitycznych studiów tego typu jeszcze u nas niewiele. Skwarczyńska w studium: Struktura świata poetyckiego w „Dziadach” Mickiewicza³⁷ scharakteryzowała wyróżnione przez siebie plany rzeczywistości w poszczególnych częściach Dziadów dość ogólnie.

[Struktura świata poetyckiego dramatu to przede wszystkim jednak koncepcja człowieka. Doprowadza nas do niej także i badanie motywacji, bo oczywiście system przyczynowości obejmuje nie tylko zdarzenio-wość zewnętrzną, ale i procesy psychiczne postaci. Przy wielkim nawet zróżnicowaniu postaci w obrębie jednego* utworu możemy jednak uchwycić te wspólne założenia, które wiążemy z koncepcją człowieka. Zależnie od tych założeń świat dramatu zaludniają ludzie wolni, odpowiedzialni za [Swoje czyny, zdolni do rzucenia sobą — i ofiary (tragedia klasyczna i kla-sycyzująca) lub też niewolnicy jakichś determinujących czynników zewnętrznych, ekonomicznych czy fizycznych; ludzie beznadziejnie samotni, beznadziejnie miotający się_w życiu lub też celowo konstruujący swe' życie, wspierani przez innych?)W świecie poetyckim, w którym jest Bóg, człowieka dźwiga łaska lub też cudza ofiara i modlitwa (właśnie w III cz. Dziadów). Rzuciliśmy tu tylko kilka ogólnych sugestyj badawczych; w istocie koncepcja człowieka, wyrażona w utworach dramatycznych, różnicuje się i wzbogaca daleko bardziej, nawet w utworach poetów reprezentujących ten sam pogląd na świat czy tę samą „teorię rzeczywistości” (według terminologii Skwarczyńskiej). Wiemy, jak bardzo różni ludzie zamieszkują świat Mauriaca i Chestertona, Claudela i Greene’a.

i Czy istnieje jednak specjalna problematyka świata poetyckiego w dramacie? Czy wszystkie te sprawy nie odnoszą się w równej mierze do powieści?

\ I powieść ma oczywiście swój świat poetycki — jak każdy zresztą utwór fikcji literackiej — wydaje się jednak, że w strukturze dramatycznej nieco inne są relacje i konsekwencje. Ze względu na konieczną 'syntezę, skrótowość i eliptyczność wewnętrzna dialektyka dramatu sprawia, że wszystkie wiązania motywacyjne, koncepcja czasu i przestrzeni są tu jakby „obnażone”, mają bezpośrednie i natychmiastowe odbicie w losach postaci i w dialogach. Świat poetycki wchodzi też do dramatu od razu w pewnym, z góry pomyślanym kształcie teatralnym, oczywiście rozmaicie potem realizowanym.

Przy konkretnej analizie przydatne okazuje się wspomniane już rozróż-