skanuj0008 (249)

100 Irena Sławińska

rakteryzacyjną rolę dialogów i monologów w zakresie prezentacji postaci, jej cech i przeżyć, wreszcie całego środowiska.

Ale możliwości słowa są o wiele bogatsze: jest ono władne rozwalać kulisy, wyprowadzać ku wielkim przestrzeniom, które bardzo kłopocą scenografów. Może"wypełniać scenę istną lawiną poetyckich obrazów, którymi bombardował Shakespeare; może modelować upływanie czasu; dostarcza wstrząsów emocjonalnych i intelektualnych; buduje znaczenia, opowiada, śpiewa, układa w rytmiczne frazy tok zwykłej rozmowy; wystrzela wspaniałą pointą-gnomą, syntetyczną, zwartą jak w wierszu lirycznym.

Z drugiej strony jednak słowo nie jest osamotnione w pełnieniu tych służebności: wspomaga je i wyręcza nieraz gest, mimika, ruch, światło, muzyka. Współdziałanie to realizuje się najpełniej w czasie spektaklu, jest jednak przewidziane i obecne już w samym tekście dramatu, tam się już dokonuje. Wolno i należy tę współpracę czynić przedmiotem analizy w myśl wskazań cytowanego już angielskiego badacza. Słowne i pozasłow-ne elementy struktury oddają sobie wzajemne usługi, które można wyśledzić — zwłaszcza usługi w budowaniu znaczeń.

Ta właśnie funkcja języka dramatu interesuje szczególnie semantyków i semantycznie zorientowanych Nowych Krytyków amerykańskich. Wnikliwej i wszechstronnej analizie poddali oni metaforykę Shakespeare’a, wskazując na jej filozoficzne i teatralne zadania. Bogatą problematykę języka dramatycznego wprowadzili w swoich książkach Wolfgang Clemen (funkcja obrazowania i retoryki)⁴⁸ oraz Ruth Schmid ⁴⁹. Jej praca o stylu dramatycznym Racine’a ciągle pamięta o współpracy wszystkich elementów dzieła teatralnego, o „Zusammenspiel”.

Przypomnieniu olśniewającego bogactwa możliwości ekspresyjnych słowa towarzyszyć musi pamięć o jego wielkich uzależnieniach. Słowo dramatu żyje w środowisku szczególnym, stąd jego ograniczenia i wyjątkowa elastyczność: musi ono naginać się do sytuacji, do podmiotu mówiącego, do sensu i aury całego świata poetyckiego. Język dramatu jest wreszcie językiem „oralnym”, mówionym, w y p o wiedzią ustną — w opozycji do języka pisanego. Cały tekst przecież (prócz didaskaliów, a i to nie zawsze) kształtuje poeta jako wypowiedź ustną. Stąd różne konsekwencje w zakresie słownictwa, składni, wiązania replik⁵⁰.

Czy znaczy to, że dialog dramatu modeluje się według wzorca rozmowy potocznej? Nic podobnego! Naiwny mimetyzm nie jest bynajmniej zasadniczym prawem organizacji dialogu. Dowodów nie trzeba przytaczać, wystarczy przypomnieć jednym tchem wszystkie sławy współczesne od Claudela po Becketta. Nawet jednak w tzw. dramacie realistycznym, np. w komedii sprzed stu lat, obok rozmowy potocznej spotykamy inne modele kontaktów słownych, gdyż i samo życie wytworzyło różne konwencje językowe.

Wydaje się, że ów charakter wypowiedzi ustnej w dramacie wart jest Imdunia. Jak odbija się na składni zdania? Większych całostkach? Jak Język korzysta tu z usług innych środków ekspresji? Jak realizuje się tu paradoks ekonomii i bogactwa, jak eliptyczność współżyje z bujnościii?

Najbardziej pasjonujące problemy wiążą się jednak — w widzeniu pi Rżącej te słowa — z fonicznym aspektem iezvka dramatu. Z tekstów widać, jaką wagę przywiązują nieraz poeci do wycieniowania dialogów pod tym względem, ile tam specjalnych sygnałów, zaznaczających pauzy mię «Izy słowami czy frazami, nagłe zawieszenia głosu, nacisk na poszczególne wyrazy, zmianę głosu, ironiczne wyakcentowanie słów. Tekst zapisuje tro-|kę o linię intonacyjną zdania czy większej partii. Spójrzmy na teksty Wyspiańskiego czy Norwida, na zróżnicowanie znaków graficznych, pauzy, oznaczone i odstępem między wierszami, i całym szeregiem kropek, i powtórzeniem myślników, i wielokropkiem.

Czy można ten kształt dramatu zbadać? Czy warto się nim zająć?

Do studiów takich zachęcają studia badaczy angielskich. Idą one zresztą w różnych kierunkach. Flatter ⁵¹ próbuje ze znaków interpunkcyjnych, rozmieszczenia pauz i pocięcia wersów odczytać intonację Shakespeare’a. Jeszcze śmielsze — metodologicznie¹ — zadania podjął Francis Berry⁵*: analizuje on „głosy mówiące” w dramatach Shakespeare’a, próbuje ustalić leli timbre i wysokość. Stwierdza, że Shakespeare układając dialogi słyszał Je Już — w wyobraźni — mówione przez swoich aktorów. Podczas gdy wczesne dramaty operują jedną i tą samą melodią głosową, jakby jednym (młodzieńczym) głosem, np. Romeo i Julia, w późniejszych sztukach gło-|y się różnicują, przybywa coraz więcej głosów starych, ochrypłych, pi-Inekich — basów (jak niewątpliwie głos Otella). Poeta dojrzewając włada już sztuką orkiestracji swoich dramatów. Przy badaniach tego typu — sugeruje Berry — warto wziąć pod uwagę tradycję teatralną; ona to poświęca dodatkowo bas Otella. Nigdy dotąd w teatrze angielskim nie przydzielono tej roli wysokiemu tenorowi.

Wciąż intryguje też badaczy problematyka wiersza w dramacie, jeszcze właściwie nie rozwiązana, choć istnieje sporo prób w tym kierunku. Warto przypomnieć na tym miejscu artykuł M. R. Mayenowej ^5S. Wiersz narzuca dziełu teatralnemu nie tylko swoisty rytm, ale wpływa na kon-IlirUkcję czasową i przestrzenną, staje się miarą, jednostką czasu I przestrzeni. W wersach należy obliczyć godziny sceniczne i odległości przestrzenne — mówi Souriau, analizując Cyda ⁵⁴.

| Szkic ten wzywa do analizy różnych problemów związanych z dziełem teatralnym. Zadania, które stawia przed badaczem, są jednak wciąż jeszcze niepełne, wycinkowe; to tylko wprowadzeniu w analizę tekstu, ściślej ► w analizę kilku jego przekrojów czy nwpoktów. Pełna monografia dzieła Ipiilrnlnego wymaga jeszcze dalszych wlmllów historycznych i rozległych