51480 skanuj0004 (330)

90 Irena Sławińska

Postaci dramatu różnicuje nie tyle zespół cech charakteru, co właśnie sposób istnienia, a co za tym idzie pi O' d u s struktury. Modus ten wiąże się najściślej z funkcją, jaką danej postaci przeznacza autor w dramacie: postać ma inny sposób istnienia, jeśli reprezentuje środowisko społeczne, inny — gdy zjawia się tylko jako porte-parole autora, dla wypowiedzenia pewnej idei, poglądu; jeszcze inny — gdy jest klasycznym posłańcem czy confident.Stąd oczywiście i problematyka badawcza postaci musi być zróżnicowana” zależnie od tej funkcji. Nonsensowność przykładania jednego schematu wyszła na jaw zarówno w dawnych pracach charakterologicznych, jak i socjologicznych różnego typu, gdy Wszystkie postaci traktowano jako przedstawicieli klas społecznych. Oczywiście przyłożone do dramatu ekspresjonistów czy egzystencjalistów, do moralitetu czy baśni poetyckiej — kategorie te okazywały absolutną nieprzydatność.

Zależnie od przydzielonej funkcji autor prezentuje postaci coraz to inaczej, dostarcza nam coraz to innej wiedzy o nich, wiedzy zawsze z konieczności niepełnej, ograniczonej. Przymusowa skrótowość postaci prowadzi do tego, że np. swoich „rezonerów” ubiera autor tylko w pewne motywy słowne, „charakterystyczne” ciocie tylko w pewne zabawne gesty i słowa, pozbawiając nas całkowicie wiedzy o przeszłości i aktualnych przeżyciach tak jednych, jak i drugich. Anonimowy głos lub chór antyczny to struktury zupełnie różne od bohatera, który cierpi, przeżywa i zmienia się w naszych oczach. Na tle postaci dalszoplanowyeh bohater okazuje się postacią najbardziej złożoną, produktem pewnej syntezy, obejmującej różne sposoby istnienia: jest on często jednocześnie megafonem do przekazywania tezy, „charakterem”, przede wszystkim jednak podmiotem przeżywającym, który często narzuca swój aspekt sztuce lub ilustruje pewien proces psychiczny.

, Jakiej wiedzy chce nam autor o danej postaci udzielić? Czego dotyczy ta wiedza? W jaki sposób jest przekazana? Oto kompleks pytań wstępnych, które prowadzą ku wyjaśnieniu wspomnianego sposobu istnienia. Kategorie „charakterystyka bezpośrednia” i „pośrednia” okazują się najzupełniej zbędne.    <

„Modus egzystencji” jako problem badawczy obejmuje także inne sprawy: joęlróżnienie postaci konstruowanych jako „żywi ludzie” od zjaw, upiorów, alegoryj, wyobrażeń sennych. W opracowaniach dramatu romantycznego zaznaczano to naturalnie, nie stawiając sobie zazwyczaj dalszych pytań o konsekwencje strukturalne, z tym zróżnicowaniem związane. W nowszych dramatach poetyckich sprawa komplikuje się bardzo często, gdy postać „opalizuje”, istnieje na granicy dwóch światów, dopiero przy końcu ujawnia swój właściwy sposób istnienia (Pan inspektor przyszedł, Cocktail Party), rozdwaja się (Kszysztof Kolumb I i II u Claudela) czy przechodzi mii scenie — nie zaś w przerwie międzyaktowej — gwałtowne przemiany (Diugi obiad świąteczny Wildera).

Analizując dramat nie możemy się też uchylić od zbadania jeszcze jednej sprawy, często pomijanejj_scęnicznego istnienia postaci przekazanego w tekście. Postać włącza się przecież w przestrzeń sceniczną, tworzy czasem plamę barwną lub też element grupy rzeźbiarskiej. Wchodzi w grupy nieruchome — żywe obrazy — albo też bierze udział w korowodzie tanecznym, balecie, bitwie. Jeśli w pewnych tekstach dramatycznych znajdziemy tak szczegółowy zapis ruchu scenicznego, to oczywiście operuje on przecież postaciami; poeta wprowadza je w określone układy, które uczestniczą w wizji scenicznej i w znaczeniach całości. Moc szczegółowych dowodów na tę intencję poety znajdziemy w tekstach i szkicach Wyspiańskiego.

/„Problematyka teatralna” postaci to nie tylko sprawy gestyki, ruchu scenicznego czy głosu mówiącego. Nowsze prace francuskie rozszerzyły znacznie tę problematykę, zwłaszcza M. Descotes ²⁵ i H. Gouhier w kierunku postawienia i opracowania problemu postaci jako roli teatralnej. Pewne postaci mają bogaty, niezależny byt osoby ludzkie],” "w innych uderza wyraźnie charakter partytury na instrument, zwany aktorem. Fe-dra Racine’a — to osoba, bohaterka Damy Kameliowej — to wielka rola (Gouhier²⁶). „Wirtualną teatralność” postaci i różne interpretacje aktor-Hkie pokazał Descotes w trzech książkach o wielkich rolach francuskiego teatru klasycznego (Moliere, Racine, Corneille).

Nowy dramat poetycki coraz bardziej zniechęca do przykładania kryteriów „realizmu psychologicznego” czy reprezentatywności społecznej. Badanie psychologiczne czy socjologiczne, oparte na tradycyjnej „charakterystyce postaci”, byłoby tu doskonałym przykładem na problematyk*; urojoną.

3. ORGANIZACJA CZASU I PRZESTRZENI

Nieprzypadkowo złączono w tytule czasowy i przestrzenny wymiar dramatu. Estetyka współczesną upoważnia nawet, do ściślejszego zespoleniu, wyrażonego formułą: c z asów o-p r z g s t r z e n n wi/To odpowiednik niemieckiej propozycji terminologicznej Zeitraum czy francuskiego espace-temps.

Zawrotna kariera tej problematyki w estetyce wiąże się oczywiście | osiągnięciami fizyki i przemyśleniami filozofii, zwłaszcza w kręgu wpływów bergsonizmu i egzystencjalizmu. Utrwalały ją już przed wojną eksperymenty artystyczne w rodzaju timn-plays Priestleya, Pirandello, Wilder, romans-fleuves, specjalne sympozja,

Pierwszą monografię o czasie w drunmelo dał Junghans już w 1931 r.²⁷