skanuj0031 (109)

produkcji - polega nie tylko na odpowiedzialności za stronę techniczną realizacji filmu, ale oznacza spory zakres władzy co do ostatecznego kształtu produktu.

Fabryka snów

Trudno nie zgodzić się z uwagą Claire Johnston (choć jej silnie marksizujące teksty mogą budzić opór), że zajęciem pouczającym byłaby analiza filmów zrobionych w ramach systemu hollywoodzkiego przez kobiety, naruszające za pomocą środków formalnych strukturę narracyjną odzwierciedlającą seksistowską ideologią¹. Chociaż teoretyczka kina feministycznego ma na myśli innego rodzaju analizę, niż ta przedstawiona w niniejszym tekście, pozostaje przekonanie co do kluczowego znaczenia tekstów produkowanych przez kulturę popularną. Dla Johnston ważny jest subwersywny potencjał reżyserek robiących filmy w ramach systemu przenikniętego przez dyskryminującą kobiety ideologię i operującego równie opresyjnymi mitami. Nawet jeśli odrzucić bardzo specyficzne podejście Johnston, to cenne wydaje się także inne jej spostrzeżenie: o tym, że idee kina rozrywkowego zasilają kino, jak je nazywa Johnston „polityczne" i vice versa, w żadnym z modeli nie da się uciec od polityki - proces jest zawsze dwukierunkowy.

Coraz częściej zresztą obszar kultury popularnej staje się, w ujęciu teoretyków i analityków, obszarem działania rozmaitych polityk cielesności, wizerunku, tożsamości uprawianych za pomocą równie zróżnicowanych strategii. Obszar rozrywki staje się dynamicznym układem sił, definiowanym nie tylko przez ośrodki produkcji tekstów kulturowych, ale też przez aktywne strategie odbiorcze i praktyki kładące kres modernistycznemu podziałowi na kulturę „wysoką" i „popularną", czy raczej, jak podkreśla Stuart Hall, oparte o nieustanny dialog między tym, co „elitarne" i tym, co „popularne". W tym ujęciu sfera popularnych wyobrażeń staje się zasadniczym obszarem refleksji, gdzie można prześledzić kształtowanie tożsamości. Jak pisze Hall o „czarnej" rozrywce:

[...] kultura popularna, często rzeczywiście poddana stereotypizacji i komodyfikacji, nie jest - jak o niej zwykliśmy myśleć - obszarem, gdzie odkrywamy prawdę doświadczenia, to, kim naprawdę jesteśmy. To obszar głęboko mityczny. To widowisko popularnych pragnień i fantazji. To teren, gdzie odkrywamy nasze tożsamości i gdzie gramy z nimi, gdzie jesteśmy przedstawiani i kreowani nie tylko przed publicznością na zewnątrz, która nie pojmuje tego komunikatu, ale także - po raz pierwszy - przed sobą².

Należałoby dodać, że kultura popularna jest szczególnie ważnym terytorium gry (czy raczej dialogu - Stuart Hall przyjmuje za Bachtinem dialogowy model kultury) z identyfikacjami i tożsamościami płciowymi. Jak podkreśla Leslie Gotfrit³, to właśnie formy kultury popularnej organizują, mediatyzują i umożliwiają pożądanie. Nie przypadkiem w filmowych obrazach pierwsze doświadczenia erotyczne silnie łączą się z seansem kinowym, radiowym przebojem, tańcem czy modą. W dominujących modelach reprezentacji, których funkcją jest także zapośredniczanie doświadczenia, próbujemy znaleźć swoje miejsce, własną melodię i własny obraz. Nie jest to proces łatwy ani pozbawiony konfliktów. Jak pisze Stuart Hall:

Zawsze negocjujemy, nie z pojedynczym zestawem opozycji, które lokalizują nas zawsze w takiej samej relacji do innych, ale z całą serią zróżnicowanych umiejscowień (positionalities). Każde oferuje nam perspektywę głębokiej podmiotowej identyfikacji. I to jest najtrudniejsze w tym procesie mnożenia pól identyfikacji i antagonizmów: często są wobec siebie w relacji konfliktowej, wzajemnie się przemieszczając⁴.

Chodzi tu taj nie tylko o dynamiczną koncepcję kultury popularnej, ale o równie mobilną i otwartą na ciągłą redefinicję granic koncepcję podmiotu i tożsamości. Wydaje się bowiem, że ten rodzaj dynamiki najlepiej charakteryzuje przygody podmiotu/ów w kulturze postmodernistycznej.

Tożsamość jako negocjacja

Bardzo poręcznym narzędziem analizy staje się w tym kontekście pojęcie negocjacji, zwłaszcza jeśli chodzi o analizę kształtowania tożsamości gender. Pojęcie nie jest całkiem nowe i zostało wypracowane na

Claire Johnston, Kino kobiece jako kino buntu". Tl. A. Helman. „Film na Świecie" 384, 1991.

Stuart Hall, Wlwt Is This „Black" in Black Popular Culture? W: Black Popular Culture. Red. G. Dent. Seattle: Bay Press 1992, s. 32.

Leslie Gotfrit, Wotnen Dancing Back: Disruption and the Politics of Plcasurc. W: Postmoder-nism, Feminism, and Cultural Politics. Red. H. A. Giroux. Albany: State University of New York Press 1991.

Hall, dz. cyt., s. 31.