DSCF9932

mm

m

3. Dzieje sztuki jako wyraz idei — drugi okres twórczości

.Sztuka polega nie tylko na rozwiązywaniu i rozwoju formalnych zadań i problemów, ale jest takie zawsze i przede wszystkim wyrazem opanowujących ludzkość idei, a jej historia, w nie mniejszym stopniu niż historia religii, filozofii czy poezji, częścią ogólnej historii ducha.*’

Max Dvofdk Ober Kunstbetrachtung (1920)

Jeszcze w okresie pierwszym, analizy stylistycznej i ujęcia formalno-genetycznego, w badaniach nad sztuką Dvofaka zarysowała się perspektywa głębszego spojrzenia na dzieje sztuki. Okazję do krytycznej refleksji dały mu najpierw rozważania nad sztuką starochrześcijańską zawarte w artykule Les Aliscans (1903)⁴⁰, następnie ogólne myśli o najpilniejszych metodycznych wymaganiach stawianych wychowaniu w zakresie badań nad sztuką⁴¹, wreszcie zaś coraz wnikliwsze studia nad sztuką starochrześcijańską i średniowieczną: gotycką oraz nad sztuką nowożytną: renesansu, manieryzmu i baroku.

Koncepcja dziejów sztuki, jaką Dvorak wyniósł ze szkoły Wickhoffa i przejął od Riegla, była koncepcją ciągłości rozwoju od antyku przez wczesne średniowiecze do gotyku i dalej od gotyku —- w ramach naturalizmu najpierw średniowiecznego, potem nowożytnego — do renesansu północnego i włoskiego, wreszcie przez barok do impresjonizmu. Było to pozytywistyczne rozumienie rozwoju, utożsamianego z stałym postępem w odtwarzaniu natury. Początkowo Dvofak nawiązywał ściśle do stanowiska Wickhoffa, którego w szczególny sposób interesowały dzieje naturalizmu. Później jednak w wyniku poważnych wątpliwości, które nawet sprawiły, że na dłuższy okres czasu zamilkł twórczo, teorię ciągłego rozwoju zastąpił teorią rozwoju przerywanego okresami ideowych przełomów i kryzysów. Pierwszy zasadniczy przełom, zdaniem jego, przypadł na okres sztuki starochrześcijańskiej, pierwszy wielki kryzys objawił się. w postaci odkrytego przez niego manieryzmu, a kolejnym był ekspresionizm. Równocześnie wnikając w przyczyny tych zmian zaczął zwracać szczególną uwagę na zagadnienia świadomości ideowej i światopoglądu.

Od Riegla przejął Dvorak koncepcję woli artystycznej ⁴²f która wpływa na kolejne zmiany w formalnym, morfologicznym i strukturalnym ukształtowaniu architektury, rzeźby, malarstwa i rzemiosła artystycznego w poszczególnych okresach, na jakie zwykło się dzielić proces rozwojowy dziejów sztuki. Jednakże na stwierdzeniu wielości stylów jako typów kształtowania formy nie poprzestał, ale wytrwale i uporczywie szukał odpowiedzi, czym jest wola artystyczna. W szczególny sposób niepokoiło go, co ostatecznie wpływa na jej zmiany. Nawiązując do końcowego rozdziału książki Riegla o Późnorzymskim rzemiośle artystycznym, gdzie Riegl podnosił paralelność rozwoju sztuki i innych dziedzin kultury pod koniec starożytności, doszedł Dvorak do przekonania, że sztuka w swoich właściwościach formalnych jest wyrazem określonego światopoglądu (Weltanschauung) i dlatego, aby zrozumieć rodzaj woli.jartystycznej i kierunek jej zmian, należy zrozumieć treść ideową sztuki.

Od roku 1915 zainteresowania naukowe Dvoraka zaczęły się zdecydowanie przesuwać w kierunku historii idei. Już w pierwszym okresie zdolność całościowego ujmowania procesów rozwojowych sztuki zaznaczyła się w szerokim uwzględnieniu zjawisk z zakresu ogólnej historii kultury, co dostrzegał Wickhoff. Według informacji Wilhelma Koehlera, który był asystentem Wickhoffa, wyraził się nawet, iż szkoda, że Dvorak nie został historykiem kultury ⁴³. W tym zakresie wśród przedstawicieli historii sztuki miał Dvorak poprzednika m. in. w Carlu Schnaasem (1798- 1875) i początkowo, tak jak on, pozostawał na etapie odrębnego, ale równoległego traktowania sztuki i innych dziedzin kultury, jak w Ilumi-natorach Jana ze Środy lub w wypadku Zagadki sztuki braci van Eycków. Niemniej określając swoje stanowisko metodologiczne we wstępie do Zagadki odczuwał Dvorak w koncepcji Schnaasego brak pasów transmisyjnych, które by łączyły świat podłoża kulturalnego ze światem sztuki⁴⁴. Dlatego na miejsce paralelizmu rozwoju sztuki i innych dziedzin kultury, nieorganicznego, bo zewnętrznego tylko zestawienia obok siebie dwóch światów zjawisk, pojawił się w jego umyśle jednolity, organiczny, wewnętrznie scalony obraz zależności i powiązań, wynikających z jedno-

22

23