skanuj0065 (40)

138

może świadczyć choćby specyficzny tryb narracji. Z rozmysłem wprowadzana od pierwszych chwil narracja subiektywna, przyjmuje postać osobistego zapisu, swego rodzaju pamiętnika wewnętrznego, w którym młoda kobieta przedstawia widzom własne postrzeganie rzeczywistości. Jest to jej historia, ponieważ ona ją tworzy, choć opowiada niejako „bez słów", bez użycia podstawowego poziomu artykulacji - bohaterka nie wypowiada na głos swych spostrzeżeń.

Często w zbliżeniu pokazana jest twarz Mary („Myszka" - jak nazywa ją ojciec), ale słowa spokojnie płyną z wnętrza jej-samej. Subiektywność narracji, konstruowana jest także wizualnie, np. w samochodzie, to właśnie z punktu widzenia Myszki, widz ma możliwość obserwacji osób jadących na przednich siedzeniach, lecz widzi je fragmentarycznie

-    w lusterku, tak jak może je widzieć dziewczyna. Także twarz Mary znajduje swe odbicie w puderniczce (pamiątka po matce) z tym, że to ona sama siebie ogląda, potem znowu przesłania ją szyba samochodu, w której odbijają się mijane widoki, nakładając się na jej wizerunek, sugerując niejasny obraz jej relacji ze światem. Ten motyw zwierciadlanego odbicia kobiet, będzie się zresztą przewijał w całym filmie, i niewątpliwie stanowi kolejny trop interpretacyjny, do którego nawiążę w stosownej części artykułu.

Wykorzystanie postaci osoby pochodzącej z zewnątrz jest dość symptomatyczne. Pokazanie Myszki jako „obcej" (podkreślone długą jazdą samochodem) w stosunku do świata już zastanego, ułożonego, zapoznanego daje możliwość zachwiania istniejącym porządkiem (choć to nie ona jest tą iskrą zapalającą). Spełnia raczej rolę mediatora, zarówno

-    przynajmniej początkowo - pomiędzy światem zewnętrznym i światem szkoły z internatem, jak i - później - pomiędzy dwiema współlokatorkami, Tory i Paulie. Ponadto właśnie jej przyjazd utwierdza nas w przekonaniu o zamkniętym charakterze tego miejsca, postawionego gdzieś na uboczu, dokąd prowadzi jedna droga, a jego mieszkanki zdają się być także pozostawione gdzieś na marginesie, z dala od społeczeństwa, ale w zasięgu panowania norm przez niego wypracowanych i ustalonych.

Pozycja Mary jako outsiderki zaakcentowana jest także w samej konstrukcji przestrzeni pokoju dziewcząt. Wyraźnie widać nieistniejącą faktycznie granicę, która oddziela jej część pokoju od części pozostałych lokatorek. Ich łóżka są postawione równolegle obok siebie, w niewielkiej odległości, natomiast łóżko Mary stoi po drugiej stronie pokoju, postawione prostopadle, co burzy pewien ład, i jednocześnie wyrzuca nowoprzybyłą poza istniejący układ. Te reżyserskie wskazówki, mogą sugerować, że separacja przestrzenna dziewcząt oznacza wrogość a nawet niechęć w stosunku do nowej. Jednak zabiegi te podkreślają jedynie obecny w filmie na wielu poziomach motyw odrzucenia. Victoria (Tory), oprowadzając Mary po szkole i wskazując miejsce w pokoju, w przelocie rzuca słowa: „My jesteśmy zagubionymi dziewczętami". Po pewnym czasie przekonujemy się, iż faktycznie nie tylko „Myszka", ale większość dziewcząt w jakiś sposób może czuć się tam porzucona. Odnosi się wrażenie, jakby postawienie ich poza światem, z dala od norm patriarchalnych (ale w ich mocy), w mikro-uniwersum zasad (na pozór) stworzonych przez kobiety, miało odsunąć dziewczęta na niebezpieczny okres „rytuału przejścia", na czas podjęcia wyznaczonych im ról społecznych, w swego rodzaju bezpieczną przestrzeń obrzędu. Bowiem w takich placówkach oświatowych, społecznych, jak szkoła z internatem, rites de passage ma niemal zupełnie kontrolowany charakter, a uczennice opuszczając ją zwykle stoją już po pożądanej przez rodziców i opiekunów, okiełznanej stronie kultury. „Zagubione" coraz bardziej w tym kontekście współgra z „odrzucone". Z czymś co Julia Kri-steva nazwałaby „upodlone" - obszarem, który sytuuje się pomiędzy tym, co semiotyczne („popędy szukające swojej drogi do językowego znaczenia"¹) a symboliczne, tym, co macierzyńskie, a patriarchalnym obszarem edypalnym. Osoba wyzwolona będzie potrafiła „grać" w obszarze porządku symbolicznego, tworząc w nim znaczenia, jednocześnie poruszając się na granicy tego, co „kobiece" i „męskie", między „rewolucją a status quo"².

Trzy główne bohaterki: Mary, Tory i Pauli, powoli oswajają się ze sobą, uczą się bycia razem, co okazuje się trudne, gdyż każda z nich jest zupełnie inna. Nieśmiała Mary, wydaje się najmłodsza i najmniej doświadczona (gra ją Mischa Barton, wówczas 14-latka); Tory, wręcz posągowa piękność, mila aczkolwiek niezbyt błyskotliwa (Jessica Parę, 19-lat-ka) oraz Paulie - ładna, stanowcza, buntownicza, operująca niewybrednym językiem (Piper Perabo, 22-latka). Wszystkie łączy jedno: problematyczne relacje z matką. Matka Myszki zmarła przed trzema laty. Dziewczynie coraz trudniej jest w pamięci przywołać jej twarz, choć często słowa kieruje do niej, gdyż swej macochy nie cierpi (w drodze do szkoły mówi: Mama nigdy nie posłałaby mnie do szkoły z internatem). Jej problemem jest uporanie się ze śmiercią matki, ale także, a może przede wszystkim, możliwość zachowania jej wizerunku w pamięci, przy całym poczuciu straty. Tory, tłumacząc nieporządek w swej części pokoju, stwierdza, iż mści się w ten sposób na matce; przy innej okazji zaś do-

1

   Kelly 01iver, Julia Kristeva's Teminist Revolution. „Hypathia" 1993, nr 3, s. 94-114.

2

   Rosmarie Putnam Tong, Myśl feministyczna. Wprowadzenie. Tl. J. Mikos, B. Umińska. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN 2002, s. 270.