SSA42160

120

Padają na nie plamy światła i cienia. Snują się po nich, tańczą, biegną, leżą na nich jakieś niewyraźne postaci.

Ten niemy dramat powstał zapewne w ciągu długich godzin przesiadywania Craiga przed makietą sceny.

Scena

Wyobraźnia i studia Craiga ograniczały się zawsze w istocie do barokowej scenv włoskiej. Choć roił niekiedy o innych, otwartych przestrzeniach. Ale w swych pracach i doświadczeniach pozostał na scenie włoskiej. Było to oczywiste w sytuacji, gdy chciał nadawać sztuce teatru cechy malarstwa i rzeźby. Musiał się posługiwać terenem zamkniętym, ściśle ograniczonym i obmierzonym. Użyteczna była dlań rama sceniczna oprawiająca obraz sceny w wyraźny kadr, ukrywająca źródła oświetlenia.^Prze-strzeń teatralna, jak i cała sztuka teatru w koncepcji Craiga winna była być sztuczna, winna być konstrukcją (zaprzeczeniem naturalności, amorficz-ności, dowolności). Ponadto scena pudełkowa całkowicie Craigowi wystarczała skoro nie traktując teatru jako procesu, nie interesował się publicznością. Nieobchodziłago też widownia (jako teren obserwacji). Craig nie zajmował się wcale problemami architektury całego teatru jako połączenia terenów gry i obserwacji, koncentrował się wyłącznie na scenie. Zrazu, podobnie jak Appia, jedynie rysował i malował studia dekoracji, jednakże w lecie 1907 roku zbudował makietę sceny i zaczął w jej wnętrzu prowadzić badania nad ruchem dekoracji. Była to typowa barokowa scena włoska, oparta na wzorach zaczerpniętych z dzieł Sebastiana Serlia O architekturze (Paryż 1545) i Manfreda Sempera Theater Handbuch der Architektur (Stuttgart 1904). Zamiast malowanych perspektywicznie dekoracji Craig wprowadził:

parawany łączone zawiasami, które pozwoliłyby zginać poszczególne skrzydła w dwóch kierunkach i pod dowolnym kątem; byłyby to plastyczne elementy, z których można by komponować scenerię rozmaitych rozmiarów i kształtów, a jedyne ograniczenie stanowiłaby wielkość ekranów, które mógłby za pomocą światła elektrycznego i aparatury projekcyjnej zabarwiać i zdobić impresjonistycznie [...]. Pracując nad tym pierwszym modelem, odkrył, że - manipulując bardzo delikatnie — można niepostrzeżenie przesuwać parawany nie przerywając akcji prowadzonej na scenie. Czasem otwierając jedno skrzydło parawanu odsłaniał całą ulicę, kiedy indziej w gładkiej ścianie zwolna ukazywała się alkowa albo też z cienia wyłaniał się mur. a gdy padło nań światło — przeobrażał się w gęsty las, nie realistycznie namalowany, lecz tylko zarysowany ogromną sylwetą [...] Wkrótce przekonał się, że musi wprowadzić ludzkie postacie, żeby pokazać skalę swoich dekoracji, wziął się więc do roboty i wyrzeźbił figury en relief z bardzo cienkich deszczulck: zastosował dwie skale — cal albo dwa cale na stopę: dzięki temu mógł podwajać lub też zmniejszać do połowy proporcje scenerii, w której swoje figurki umieszczał. Postacie, chociaż były bardzo proste w formie, mogły, gdy nimi manipulował, wykonywać jakieś drobne ruchy, na przykład podnosić z wolna głowę czy rękę. Większość ubrał w szaty starożytnych Greków, bo w tym okresie głęboko interesował się greckimi tragediami i o nich myślał tworząc swoje scenografie [...]. Postacie miały poruszać się z wolna przy wtórze tekstu recytowanego lub śpiewanego przez dwie, trzy osoby i chór pod sceną⁹¹¹.

Parawany były jednym rozwiazaniftm Luny mi, ruęhom^ogrornne bryły Jedne i drugie nuleżało jakoś poruszać. Craig wyobraził więc sobie

juks|ś machinę podobną do organów, za pomocą której mógłby manipulować wielkimi sześcianami (...] mógłby jc podnosić albo opuszczać z dowolną prędkością. Te „organy" pozwalałyby mu także panować nad oświetleniem poruszających się bryj".

Odtąd, przez następnych kilkadziesiąt lat Craig pracował stale na makiecie. Budował coraz nowsze makiety, małe i wielkie. Woził je ze sobą. Obmyślał na nich całe widowiska. Wystawiał makiety na wystawach. Znalazł naśladowców. Wyklejać, budować, zbijać makiety uczyli jego uczniowie swoich uczniów. (Mnie samego nauczał konstruowania makiet Bohdan Korzeniewski, uczeń i kontynuator Schillera, ucznia i kontynuatora Craiga.)

Sam Craig z czasem odsunął się od wszelkiej pracy teatralnej, pracy z ludźmi, z aktorami, z maszynistami, z rzemieślnikami teatralnymi i ograniczył się do tworzenia widowisk na makietach. Zamykał się w świecie makiet ruchomych, miniaturowych parawanów, ludzików z dykty. Uprawiał sztukę coraz bardziej zdyscyplinowaną, coraz bardziej sformalizowaną, coraz ściślej opartą na tworzywach nieożywionych.

Dał wzór postępowania, sposobu pracy inscenizatora, który przygotowuje widowisko samotnie, poza teatrem, i przed rozpoczęciem pracy w teatrze.

Na makiecie powstają dekoracje, kostiumy, sceny zbiorowe i indywidualne, zaprojektowany zostaje ruch przedmiotów, dekoracji i aktorów, przewidziane zostaje światło. Powstaje całe i skończone już widowisko. Powstaje, powtórzmy, poza teatrem. 1 Craigowi zaczęło to wystarczać. Właściwie raz tylko, przy okazji Hamleta, przy pomocy swoich rosyjskich pomocników to obmyślone na makiecie widowisko przeniósł na scenę, gniewając się i irytując kompromisami, jakie narzucała techniczna strona wykonawstwa wielkich parawanów, oświetlenia, aktorstwa.

Uczniowie Craiga postępowali, jak on. Przygotowywali, pracując na makietach, widowiska i potem dopiero przenosili je do teatru, wtłaczając aktorów w figurki z makiet, powiększając dekoracje, odtwarzając uprzednio skomponowane układy ruchowe i zmiany scenerii. Przedstawienia nie były tworzone, ale realizowane na zasadzie poleceń, nakazów, dyrygowania. Proces żywy był poza teatrem — w samotnej pracy inscenizatora. W teatrze był już tylko proces martwy, wtórny, proces rekonstrukcji i reprodukcji. Nic dziwnego, że żywi aktorzy byli tu po prostu przeszkodą.

Aktor

Aktor w koncepcji Gordona Craiga stanowił największą trudność, był i źródłem sprzeczności, i pomysłów najbardziej skrajnych. Bo - mimo pokus - trudno go było wyeliminować.

W drugim numerze „The Mask" (kwiecień 1908) Craig sformułował w sposób najbardziej jasny i radykalny swoje poglądy na aktora w artykule Aktor i nad-marioneta. (artykuł przedrukował w książce O s:tmc teatru).