Untitled Scanned 05 (21)

Albert Smith, w swoim Małym doktorze pokazał po pełnym planie karmienia kota łyżeczką dalszy ciąg tej samej sceny w zbliżeniu kota ¹), Ale zmiana planu może dokonywać się w tym samym ujęciu. Najbardziej znany z wczesnych przykładów to chyba Przybycie pociągu na stację La Ciotat, film Lumiere’ów z łata 1895 roku, zaczynający się planem ogólnym stacji. Nadjeżdżająca z głębi lokomotywa rośnie stopniowo do zbliżenia, następnie mija filmujący aparat. Po zatrzymaniu się pociągu zbliża się doń pani Lumiere-matka w szkockiej pelerynie. Obok niej, zapewne przypadkowo, pojawiają się dwie postacie, wiejskiego wyrostka i biało ubranej dziewczyny, które zbliżają się do obiektywu tak bardzo, że znajdują się w pewnych momentach niemal w półzbliżeniu.

Zmiana planu skutkiem ruchu filmowanych obiektów jest więc zjawiskiem równie starym jak kinematografia i wynikającym z samej istoty języka filmowego, którą stanowi wyzyskiwanie ruchu.

Zmiana planu wynika również z natury ludzkiej perce p-c j i. Przypatrzmy się na przykład obserwacjom czynionym przez swobodnie poruszającego się na ulicy człowieka. W istocie nigdy nie bywa tak, byśmy jakieś zdarzenie, np. wypadek uliczny, postrzegali naraz, w jednym planie, np. ogólnym. Warto tu zacytować ustęp z książki Chartiera i Desplanques’a wprowadzającej w „estetykę techniki filmowej”, gdzie przeprowadza się paralelę między zwykłym trybem czynienia obserwacji przez człowieka a postępowaniem filmowca ²).

„Jeśli, przechodząc obok tarasu kawiarni, spostrzegam przy stoliku trzech moich przyjaciół żywo dyskutujących i jeśli zatrzymuję się przed kawiarnią, aby śledzić ich rozmowę, nie mam z pewnością wrażenia, że widzę ustawicznie całość tej sceny. Moje spojrzenie ślizgało się bowiem zrazu po całym tarasie, potem nagle spoczęło na grupce przyjaciół. Uwagę moją przykuł następnie jeden z nich, najgłośniej perorujący, potem skupiłem uwagę na twarzy jednego ze słuchających. Oglądałem tę scenę za pomocą kolejnych rzutów oka. Scenopis filmu i podział na rozmaite plany — jeśli jest dobrze zrobiony — powinien odpowiadać poszczególnym zwrotom mojej uwagi. W scenopisie takim scena opisana zaczynałaby się ujęciem kawiarni w planie ogólnym, który odpowiada roztargnionemu spojrzeniu przechodnia, następnie grupa dyskutujących sfilmowana była by w planie pełnym, potem nastąpiłby plan amerykański mówiącego i wielki plan twarzy słuchającego” ³).

W zdecydowanej większości wypadków twórca filmowy stara się po-istawać w zgodzie z naturalnymi predyspozycjami widza-obserwatora. Można tu wprawdzie odwołać się do doświadczeń teatru, by zauważyć, technika sceny nie pozwala na czynienie zadość tym predyspozycjom. Ale i w teatrze lornetki w rękach widzów — używane nie ustawicznie, tylko w szczególnych momentach akcji — potwierdzają ową dążność zmiany stosunków przestrzennych między przedmiotem a podmio-in, dążność wrodzoną badawczej naturze ludzkiej. „Nasze nogi i szyja i ir czekały na wynalazek kinematografii, aby skutecznie wykonywać . zbliżenia i najazdy” *).

Stąd też zgodzić się można ze zdaniem krytyka i reżysera francuskiego li xandre Astruca: „Historia techniki filmowej może być rozpatrywana Jliko historia wyswobodzenia kamery”**). Oczywiście, mowa o wyswo-I) l/cniu kamery z więzów nieruchomości i statyczności. To daleko idące t u rdzenie pozornie zdaje się zapoznawać kluczowe znaczenie m o n-t i . u. Ale i pojęcie montażu daje się sprowadzić do ruchliwości apa-i i rzeczywistej lub udanej. (Szerzej o fizjologii ludzkiej percepcji » 166), w związku z problemami montażu).

'.mienny dystans do pokazywanyclą zdarzeń jest podstawowym środku m wyrazowym, jakiego używa filmowiec, gdy literacki język scenami i/.n tłumaczy na filmowy język scenopisu.

PODZIAŁ PLANÓW

ii .• plany:

oczywiście, umowny. Przyjęto odróżniać nastę-

1) plan ogólny — pełny obraz miejsca akcji, widok ogólny, postać ludzka podporządkowana otoczeniu, drobna;

2) plan pełny — postacie ludzkie pokazane od stóp do głów, tło zajmuje nadal ważkie, choć nie główne miejsce;

.{) plan amerykański (średni) — człowiek po-ka/.any do kolan, zaczyna zdobywać pozycję dominującą;

4) półzbliżenie — popiersie postaci ludzkiej, deko-rarja zostaje praktycznie wyeliminowana;

:>) zbliżenie (wielki plan) — twarz ludzka zajmuje większą część powierzchni ekranu;

6) duże zbliżenie (detal) — szczegół postaci ludz-ka-j, albo powiększenie rekwizytu wymykającego się pobieżnej obserwacji.

Georges Sadoul: Histoire d’un art. Le cinema des origines a nos jours. Wyd. Fłammarion, Paryż 1949; s. 41. Sadoul pisze o tej scenie w innym miejscu: „Pierwsze w historii kinematografii zastosowanie zbliżenia, następujące po planie pełnym tej samej sceny”.

J. P. Chartier et R. P. Desplanąues: Derriere l’ecran. Wyd. Spes. Paryż 1950.

Op. cit., s. 135.