18694 Untitled Scanned 09 (20)

Sztuk Pięknych rysujące dziewczęta zrywają się przerażone. W pełnym planie, w którym scena jest zdjęta, przedmiot ich przerażenia nie byłby widoczny i trzeba by było informować o nim w napisie. Tymczasem Smith wkleił między pełne plany klasy wielki plan myszy wyłażącej z nory i następne ujęcie popłochu w klasie stało się doskonale zrozumiałe.

„Smith — słusznie zauważa Sadoul *) — dokonał zasadniczej ewolucji filmu. Zerwał z punktem widzenia Edisona, czyli punktem widzenia zootropu lub teatru marionetek; z punktem widzenia Lumiere’ów, czyli punktem widzenia fotoamatora robiącego przygodne zdjęcia; z punktem widzenia Meliesa, czyli punktem widzenia widza teatralnego z trzynastego rzędu krzeseł. Kamera stała się ruchoma jak oko ludzkie, oko widza lub oko bohatera filmu. Kamera stała się istotą żywą, aktywną, postacią dramatu. Reżyser narzucił swoje punkty widzenia publiczności”.

Ciekawe, że Smith, którego Sadoul odszukał w jego rodzinnym Brighton w roku .1948, nie przejawiał nawet wtedy żadnęgo zainteresowania tą innowacją, choć rozwodził się obszernie nad innymi szczegółami swej kariery **). Zapewne dlatego nie wyzyskał wielkich możliwości swego pomysłu w roku 1901 i Griffith, dochodząc do podobnych pozycji wyjściowych w siedem lat później, musiał zaczynać niemal od nowa.

O samodzielności wkładu Griffitha w dziedzinę wielkiego planu pisze historyk angielski, Ernest Lindgren: „Od początku swej reżyserskiej działalności Griffith z każdym filmem coraz bardziej zmierzał ku radykalnemu przekształceniu techniki filmowej... W filmie Dla miłości złota (data realizacji: sierpień 1908) musiał pokazać, jak dwaj główni bohaterowie — poszukiwacze złota, którzy trafili na złotą żyłę — zaczynają wzajemnie podejrzewać się o chciwość. Griffith rozwiązał to zadanie zbliżywszy kamerę do aktorów, aby plastycznie oddać wyraz ich twarzy, i otrzymał to, co dziś nazywamy zbliżeniem. Nieco później, w filmie Po wielu latach (data realizacji: listopad 1908) według opowiadania Tennysona „Enoch Arden” ***), Griffith jeszcze bardziej przysunął kamerę do działających postaci i zdjął Annie Lee w wielkim planie, myślącą o Enochu; potem następowało przejście montażowe do nowego ujęcia, przedstawiającego Enocha na wyspie bezludnej” ****).

Griffith pierwszy pokazał nie techniczne a estetyczne korzyści, jakie daje twórcy możność obierania dla kamery najrozmaitszych odległości od obiektu, możność „orkiestracji rzeczywistości”, rozpisania jakiegoś zdarzenia na poszczególne plany, uzależnione od wagi i charakteru ujęcia.

W doskonaleniu używania wielkiego planu dwie zasługi nade wszystko przypisać należy Griffithowi. Zrozumiał on pierwszy, że rzucenie na ekran wielkiego planu, w niewidzialny dotąd sposób potęgującego wizję rzeczywistości, podkreśla niebywale silnie wszystko, cokolwiek reżyser w tej formie pokaże. Innymi słowy Griffith stwierdził, że błahym i nieistotnym dla akcji obrazom wielki plan oddać może za dobre usługi i nadać im zbyt wielki walor, przesłaniając sprawy w zamierzeniu twórcy donioślejsze. Stąd uży-

*) Georges Sadoul: Histoire generale du cinema. II. Les pionniers du cinema, 1897—1909. Wyd. Denoel, Paryż 1947; s. 172 i 174.

**) Georges Sadoul: Histoire de Vart du cinema des origines a nos jours. Wyd. Flammarion, Paryż. Edition augmentee, 1955; s. 41.

***) Filmu Po wielu latach nie należy mieszać z filmem Griffitha Enoch Arden, opartym na tym samym opowiadaniu, ale zrealizowanym w 1911 r.

****) Ernest Lindgren: The Art oj the Film. An Introduction to Film Appreciation. Wyd. G. Allen and Unwin Ltd. Londyn 1948; s. 70.

4R

■

wanie wielkiego planu dozował Griffith bardzo oszczędnie, ograniczając go do twarzy ludzkiej w momencie kulminacji psychologicznej; do rekwizytu posiadającego wagę symbolu (wspomniany już kwiat bawełny w Narodzinach narodu)-, do takich szczegółów zachowania się człowieka, które wyjawiają w pełni jego szczególny nastrój psychiczny (kurczowo splatające się ręce kobiety z Nietolerancji, która słucha wyroku śmierci na swego męża).

Po wtóre, Griffith bardzo wcześnie (już bodaj w przykładzie cytowanym wyżej przez Lindgrena) nauczył się wykorzystywać szok płynący z połączenia krańcowych planów: ogólnego z wielkim lub —■ odwrotnie.

W okresie lat dwudziestych szlachetna powściągliwość Griffitha poszła w zapomnienie. Znając potężną wyrazistość wielkiego planu, reżyserowie filmów klasy B nagminnie starali się ukrywać pustkę tuzinkowych scenariuszy „fascynującymi” zbliżeniami, jakoby automatycznie nadającymi „głębię” postaciom i sytuacjom. Ponadto w kinematografii niemej wielkie plany dźwigać musiały niejednokrotnie tkankę informacyjną filmu. Stąd brały się owe liczne wejścia, wyjścia, zbliżenia nóg na schodach, drogowskazów, czy kartek z kalendarza, które informowały o upływie czasu, o stosunkach przestrzennych i o tym wszystkim, co dziś wystarczy zaznaczyć trzema słowami dialogu.

(>czy wiście w filmie dźwiękowym odpadły od razu wszelkie funkcje tu rmacyjne wielkiego planu. Co więcej, z różnych względów lltkl.y ograniczeniom także jego funkcje dramatyczne i psychologiczne.

I dr wszystkim współczesny reżyser nie afiszuje się, jak dawniej, •w.| techniką, ukrywa ją za parawanem rzeczywistych czy pozornych konieczności dramaturgii. Tymczasem wielki plan jest radykalnym i krańcowym chwytem reżyserii, jest niejako automatycznie zdradzającą swe Mli iciiic techniką.

Ponadto wielki plan krępuje u bardziej świadomego widza swobodę Vrjrb< ki. „Wielki plan — pisze Cohen-Seat *) — to zakaz widzenia cało-». i ; I.{dania obiektów na dystans; coś jak zażenowanie krótkowidza, Plfr czyni go baczniejszym, pedantyczniejszym, przywiązanym do ko-u postrzeganych szczegółów”. Ale nie tylko zakaz. Także nakaz: ■Binu'ir koniecznie tutaj! Nigdzie indziej nie zdarzy się nic ciekawego, tylk. tutuj! Nakazy takie przyjmuje z wdzięcznością widz prymitywny, lilńi , lir/, tego gotów zaplątać się w fabule. Ale widz wyrobiony często "ilczuwać zawód: w zbliżeniu uciśnionej niewinnie bohaterki widzi •kur 11 to, czego się właśnie spodziewał, wolałby obserwować reakcje |»l i mi /.nego partnera, ale ramy wielkiego planu na to nie zezwalają.

V . Ilu plan jest nie tylko krańcowym środkiem wyrazu, jest także |RmI< u m uroczystym i patetycznym, jest Wielką Literą, Ml k' u-cj w języku filmowym zaczyna się pisać słowa podniosłe. Ale

■ Uiii.rrt Cohen-Sćat: Essai sur les principes d’une philosophie du cinema. *11, i. 123.

| p*l«irfei filmu